Владимир Козаровецкий

Литературная мистификация как особый жанр 

Разгадка известнейших произведений мировой литературы, пришедшаяся на последние годы, обнажила и более чем наглядно продемонстрировала приёмы и методы литературных мистификаций, которыми пользовались гении разных времён и народов, – что и привело к появлению настоящей статьи, ставшей ответом на поставленный в её начале вопрос.

 I

«Литературные мистификации существуют столько же, сколько и сама литература». Этой фразой начинается чуть ли не каждая статья о литературных мистификациях, и с ней невозможно не согласиться. Как только Слово стало тиражируемым и потому сказанное одним становилось достоянием многих, неизбежно должны были появиться и литераторы, которые, в силу характера, предрасположенного к розыгрышам (черта редкая, но не до такой степени, чтобы обладающих ею не было в каждом поколении писателей), – которые не пожелали бы разыграть современников, а чаще – и потомков: в том, чтобы «дурачить» одновременно как можно большее количество людей, видимо, есть какая-то притягательная сила. «Читатель, …смейся: верх земных утех из-за угла смеяться надо всеми», – откровенно писал Пушкин. Разумеется, причины, толкавшие писателей на мистификационные розыгрыши, были, как правило, серьёзнее и глубже, но и любовь к шутке сбрасывать со счетов нельзя.

За последние 15 – 20 лет были переосмыслены несколько известнейших произведений мировой литературы и важные факты биографий их авторов – причём, главным образом, благодаря усилиям наших, отечественных литературоведов-аналитиков (киевлянин А.Н.Барков, москвичи Т.И.Буслова, И.М.Гилилов, А.А.Лацис, Н.Я.Петраков). Скорее всего, причиной появления этой блистательной плеяды исследователей стала перестройка, высвободившая необходимую для такой аналитической работы и накопившуюся в подсоветские годы энергию талантов. И вот что интересно: оказалось, что все высочайшие пики мировой литературы в той или иной степени являются литературными мистификациями. Это заставляет задуматься над самим жанром и попытаться выявить его характерные черты.

И тут невольно приходит на ум вопрос: почему литературная мистификация, существуя не одну тысячу лет, до сих пор не описана как самостоятельный вид искусства (ведь описано, например, – и довольно обстоятельно – искусство войны, которое, как и искусство мистификации, во многом опирается на интуицию)? В большинстве статей лишь рассказываются истории тех или иных, не самых значительных и давно разгаданных литературных мистификаций, в лучшем случае предлагается их классификация по признаку, кому приписывается литературное произведение: писателю, историческому лицу или вымышленному автору (например, Е.Ланн, «Литературная мистификация»; 2 изд., М., 2009). Между тем, у литературных мистификаций есть свои общие ограничения и особенные возможности, свои правила и свои приёмы, – свои законы жанра. Достаточно сказать, что в литературной мистификации само художественное произведение становится укрупнённым знаком, которым в жизни – в игре – оперирует мистификатор, а общепринятое мнение об этом художественном произведении является таким же предметом игры, как и само произведение. Другими словами, в «табели о рангах» этой игры литературная мистификация стоит выше самого художественного произведения. И у этой игры – свои умельцы и неудачники, свои мастера и даже гении: например, из того, что нам известно о Пушкине, сегодня уже очевидно, что он был истинным гением мистификации. Так в чём же дело, спросим мы, возвращаясь к началу этого абзаца?

Предлагаем снова вернуться к этому вопросу после рассмотрения общих закономерностей искусства литературной мистификации.

Разумеется, литература – не единственный род искусства, вводивший в заблуждение множество людей; мистификаторы бывали в живописи и в музыке, в археологии и в кино, и даже в науке. Но, поскольку в данном случае нас интересует именно литература, здесь мы ею и займёмся, иллюстрируя черты литературной мистификации как искусства примерами в основном из простейшей, «классической» пушкинской мистификации с «Коньком-Горбунком».

II

 Начнём с того, что литературная мистификация является синтетическим видом искусства. В самом деле, если для того, чтобы написать значительное литературное произведение, достаточно таланта и ручки (гусиного пера, карандаша, пишущей машинки, клавиатуры компьютера), то мистификатор должен обладать ещё и умением вводить в заблуждение большое количество людей вне самого процесса создания литературного произведения. Если писатель владеет искусством игры в Слове, то мистификатор должен обладать ещё и искусством игры в Жизни, поскольку литературная мистификация – коллективная игра, ведущаяся сразу и в жизни, и в литературе. Причём в игре невольно принимают участие не только те, кто предлагаемую им мистификацию принимают за чистую монету, но и те, что «на стороне» мистификатора, посвящённые в мистификацию. Их может быть мало, один-два человека, или, как в шекспировской мистификации, – десятки, но, за редкими исключениями, они всегда имеют место.

Так, в пушкинской мистификации со сказкой «Конёк-Горбунок» прямое участие принимал П.А.Плетнёв, который не только привёл 18-летнего Ершова к Пушкину, но и объяснил студенту, что Пушкин, дескать, не хочет ставить своего имени под «Горбунком» из-за недоброжелательного отношения литературной критики к самому жанру литературной сказки (что в действительности имело место; Белинский писал об интересе Пушкина к этому жанру: «…судя по его сказкам мы должны оплакивать горькую, невозвратную потерю») – тем более что в тот момент уже была отдана в печать и другая пушкинская сказка, «О мёртвой царевне», написанная одновременно с «Горбунком».

Мало того, мистификаторы могут разыгрывать даже посвящённых в мистификацию. Плетнёв и сам был Пушкиным обманут: разгляди он мощный политический подтекст «Конька-Горбунка» («Кит державный», который перегородил «море-Окиян» очевидно напоминал о роли России в Европе, а «тридцать кораблей», которые он 10 лет тому назад проглотил и не выпускает на свободу, – явно имели в виду декабристов в Сибири), он ни за что не принял бы участия в этом деле обхода царской цензуры, так как был трусоват. Ведь в этой сказке Пушкин пошёл как никогда далеко, «устами» конька-горбунка во всеуслышание заявив, что это «державное» государство обречено, пока декабристы не отпущены на волю: «Если даст он им свободу, Снимет Бог с него невзгоду». (Подробнее об этом см. в книге «Александр Пушкин. Конёк-Горбунок», 3 издание; М., ИД КАЗАРОВ, 2011.) По этой причине О.И.Сенковский и не рискнул воспользоваться успехом опубликованной в его журнале «Библиотека для чтения» первой (самой безобидной) части сказки и не стал продолжать её публикацию в последующих номерах, опасаясь пристального интереса к журналу со стороны цензурного комитета: факты говорят, что он тоже знал, кто её истинный автор.

Был как минимум ещё один человек, А.В.Никитенко, знавший об этой мистификации, – цензор как «Библиотеки», так и издательства А.Ф.Смирдина, выпустившего через 4 месяца после публикации первой части «Горбунка» отдельное издание сказки. В своих «Дневниках» Никитенко слово «державный» употреблял только в негативном смысле и, следовательно, не увидеть столь явный политический подтекст не мог. И тем не менее он сделал вид, что этой крамолы не заметил – хотя для создания видимости придирчивой работы цензора, например, выбросил три строки из слов Ивана, обращённых к царю: «Только чур со мной не драться И давать мне высыпаться, А не то я был таков».

Вероятно, вместе с ближайшими друзьями Пушкина не набралось бы и десятка узнавших о его авторстве сказки, а введёнными в заблуждение, кроме остальных современников, оказались все последующие поколения русских читателей, вплоть до нашего времени, – счёт идёт на сотни миллионов.

III

Разумеется, причины, побуждавшие писателей на мистификации, могли быть не только политическими – самыми разными.

Одной из причин, толкавшей Пушкина на немедленную публикацию «Горбунка» и на то, чтобы отдать на века свою лучшую сказку, стала попытка заставить царя оставить в покое Наталью Николаевну, которую тот открыто обхаживал: это был предупредительный выстрел. Как только Пушкин понял, что сказка под именем Ершова осталась незамеченной и его «персональное предупреждение» до адресата не дошло, он пишет ещё одну сказку, «О золотом петушке», с политической точки зрения нейтральную, и передаёт её на цензуру Николаю. Тот, конечно, разглядел намёки – на девицу, которая «не боится, знать греха», и на царя, которому стремление жениться на молоденькой, как и в «Горбунке», вышло боком, – но публикацию сказки разрешил, в качестве ответа Пушкину на его намёки и предостережение подчёркнуто заставив его исправить только одно место: «Но с царём накладно спорить». (Шутник, однако!)

Еще одной причиной, заставившей пойти Пушкина на эту мистификацию, была необходимость ответа Бенкендорфу на его постоянные притеснения. Именно в этом смысл столь необычного для русской сказки имени «Спальник», которым он наградил ближайшего прислужника царя, подлеца и доносчика: Пушкин знал, что Бенкендорф был одним из ближайших «наперсников разврата» императора. Это был двойной удар – развёрнутая эпиграмма на Бенкендорфа со скрытыми издёвками в адрес царя («Царь-то был великодушный!» и др.) По этой причине сказка и была в 1847 году запрещена, а снова разрешена к печати только в 1856-м, после смерти Николая I: первым указом Александра II была амнистия декабристам, и «Кит державный» стал «из челюстей бросать Корабли за кораблями С парусами и гребцами». В результате понадобилось 175 лет, чтобы мы, наконец, разобрались в причинах и следствиях создания и публикации этих двух пушкинских сказок.

Причиной сокрытия имён истинных авторов, писавших под псевдонимом «Шекспир», была забота о государственной безопасности, поскольку участниками псевдонима были тайные дети королевы Елизаветы. Её сакральная власть держалась на авторитете «королевы-девственницы», у которой по определению не могло быть потомства, и за любые разговоры о детях королевы следовало беспощадное наказание, от позорного столба до смертной казни (см. И.М.Гилилов, «Тайна Великого Феникса», М. 1997 и 1998; А.Н.Барков, «Не лежащий в своей могиле», М., 2012). Между тем у неё было шесть детей: один сын, Эдуард де Вер, граф Оксфорд, – от Томаса Сеймура, мужа правившей королевы Екатерины Парр (Елизавета родила его в 17 лет), и пять – от Роберта Дадли (до нас дошла брошенная в 1581 году дворецким Дадли Генри Хоукинсом фраза: «У моего лорда пять детей от королевы и больше не будет!») – Филипп Сидни, Френсис Бэкон, Кристофер Марло, Роберт Эссекс и Елизавета Сидни-Рэтленд. Причём относительно каждого из них существуют свидетельства об их родстве с королевой, а относительно как минимум четверых из них – Оксфорда, Бэкона, Марло и Елизаветы Рэтленд – не менее достоверная информация об их причастности к созданию шекспировских произведений. Уровень литературных талантов этого «гнезда Феникса» поражает: Филип Сидни был основоположником литературной эстетики елизаветинцев, о поэтическом даре Елизаветы Рэтленд убедительные доказательства собрал Гилилов, а дошедшие до нас стихи Елизаветы I также свидетельствуют о несомненных литературных способностях; обе Елизаветы как минимум принимали участие в шекспировском сборнике «Сонетов».

Сервантес с помощью тайного масонского символического языка (он был масоном, а масонов преследовала инквизиция) зашифровал в «Дон Кихоте» свою автобиографию, а Пушкин в сказках «О царе Салтане» и «О мёртвой царевне» теми же приёмами зашифровал историю масонского ордена в России (в XVIII и XIX вв. соответственно), в 1822 году запрещённого (см.: Т.И.Буслова, «Тайна Дон Кихота»; М., 2003). Проспер Мериме, устроивший мистификации с «Гузлой» (в переводе Пушкина, попавшегося на этот розыгрыш, – «Песни западных славян») и «Театром Клары Газуль», затеял их с целью через некоторое время открыться, вызвав литературный скандал, и тем самым получить известность. Поль Верлен придумал и создал «неизвестного поэта» Артюра Рембо только для того, чтобы удержать при себе молодого любовника (на французском существует целая литература об этой мистификации, которая у нас практически неизвестна). В целях личной безопасности, Булгаков в «Мастере и Маргарите» и в «Белой гвардии», а Пушкин – в «Полтаве» (пушкинское отношение к Мазепе прямо противоположно читаемому в поэме и в наши дни) пошли на мистификационный приём, передав роли повествователей персонажу произведения или лицу «за кадром» (см.: А.Н.Барков, «Прогулки с Евгением Онегиным», Тернопiль, 1998; А.Н.Барков, «Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: альтернативное прочтение», Киев, 1994).

Отсюда следует парадоксальный вывод: одна из главных задач литературной мистификации – скрыть её причину.

IV

Из приведённого и далеко не полного перечня следует, что мистификации всегда обращены в будущее, – что автоматически снимает вопрос об этической ответственности мистификатора. Да, мистификатор обманывает современников – или, мягче говоря, вводит их в заблуждение, – но ведь они об этом и не узнают, а следовательно никто и не становится объектом насмешек. Смех раздаётся только в момент разгадки, но к этому времени заблуждающихся столько, что индивидуальное ощущение обманутых растворяется в коллективном и только вызывает улыбку: «Над нами здорово подшутили!» Как правило, «в дураках» остаются только литературоведы, живущие в момент разгадки: ведь им приходится решать, что делать со своими трудами, которые мистификатор в конце концов «подставил».

Отсюда же следует и другой вывод: мистификации, как правило, предназначены для их разгадывания – в противном случае они лишены смысла (мистификация, предназначенная только для обмана, не имеет будущего). Именно поэтому мистификаторы, уничтожая любые документальные свидетельства мистификации, тем не менее оставляют всевозможные двусмысленные намёки и «ключи». Чем лучше организована мистификация, тем дольше она бывает не разгадана, тем больше современников и потомков оказываются введёнными в заблуждение – и тем сильнее оказывается эффект при её разгадке, которая одних восхищает, давая пищу для ума и для понимания контекста жизни и творчества мистификатора, а других огорчает, лишая привычного представления об авторе. Другими словами, литературная мистификация становится тем значительнее, чем дольше остаётся неразгаданной.

Например, к моменту разгадки «Конька-Горбунка» было уже напечатано множество статей и наговорена куча глупостей по поводу стиля и языка замечательного писателя Петра Павловича Ершова, причём речь в них шла как раз об исправлениях, которые Ершов внёс в сказку и которые её заметно подпортили (а можно ли было поправить Пушкина, не ухудшив его текста?!) – и всё это теперь входит в ауру пушкинской сказки, делая её ещё богаче.

Из всего сказанного выше нетрудно сделать и вывод, что предметом успешной литературной мистификации может быть только незаурядное художественное произведение. В самом деле, только такое произведение может вызывать длительный, на протяжении десятилетий и столетий, стойкий читательский интерес, который, собственно, и приводит к вспышке всеобщего внимания при его разгадке. Именно такими произведениями являются «Гамлет», «Дон Кихот», «Евгений Онегин», «Мастер и Маргарита», разгаданные в самое последнее время, буквально на наших глазах. Таким произведением является и пушкинский «Конёк-Горбунок» – бесспорно самая любимая русская стихотворная сказка наших предков, нас и наших детей и внуков.

Отсюда же следует, что литературная мистификация считается состоявшейся, когда она разгадана. Мы могли догадываться, что сказка «Конёк-Горбунок» написана Пушкиным (и, кстати сказать, многие это подозревали), но все эти догадки так и оставались всего лишь подозрениями – до тех пор, пока пушкинист Александр Лацис не проделал основополагающую текстологическую и аналитическую работу и не оформил своё исследование в убедительную статью под названием «Верните лошадь!», опубликованную в пушкинской газете «Автограф» в 1996 году. Эту дату и надо принимать за точку отсчёта новой жизни пушкинской сказки, а тот факт, что официальная пушкинистика сопротивляется признанию пушкинского авторства сказки, принимать во внимание не следует. Более того, поскольку ход истины неостановим, сопротивление нынешних пушкиноведов только усиливает эффект от разгадки, неизбежно навешивая на их попытки воспрепятствовать признанию пушкинской мистификации ярлык ретроградства, а то и глупости.

V

Всё же единственный аргумент пушкинистов («Доказать нельзя!») заслуживает того, чтобы на нём остановиться. Требуя документального подтверждения состоявшейся мистификации, они никак не могут взять в толк, что мистификаторы не оставляют документальных подтверждений – наоборот, какие бы то ни было документы, на основании которых можно было бы сделать вывод об авторстве мистификационного произведения, сознательно уничтожаются. Не случайно не сохранилось ни переписанного рукой Ершова беловика сказки с поправками Пушкина, ни цензурных рукописей первых трёх изданий сказки 1834, 1840 и 1843 гг.; и даже студенческий дневник, который вёл Ершов и в котором не могло не быть следов его общения с Пушкиным, он тоже уничтожил. (По той же причине не сохранилось ни одной рукописи Шекспира и даже нет ни одного его автографа, кроме нескольких подписей Шакспера под документами, вызывающих сомнение даже в его грамотности.) Ведь если бы остался хоть один документ, хоть одно письменное свидетельство – и проблемы бы не было, и мистификации были бы давным-давно разгаданы. Таким образом, с точки зрения ортодоксального литературоведения, настоящая мистификация не может быть разгадана до конца.

Между тем достоверные способы разгадки литературных мистификаций существуют: анализ словаря и частотных характеристик словоупотребления, анализ стиля и др. Например, стилистический анализ произведений Шекспира и Кристофера Марло привёл Баркова к выводу, что «основной составляющей» псевдонима «Шекспир» был именно Марло, – что подтверждается и сравнительным анализом частотных характеристик словоупотребления в текстах Шекспира и основных кандидатов на его «пост» по методу Менденхолла: совпадение имело место только в случае Марло. Но есть универсальный метод, которым пользуется наука и который обоснован современной философией. Когда в какой-то области знаний имеется хотя бы один факт, противоречащий общепринятой теории, господствующей в этой области знаний, теория ставится под сомнение – до объяснения этого противоречия. Если же общепринятой теории противоречит некоторое множество фактов, неизбежно поднимается вопрос о пересмотре теории и выдвигается гипотеза, которая должна непротиворечиво объяснять все эти факты. И если такая гипотеза не противоречит и всем фактам общепринятой теории, не вызывающим сомнения, она становится новой общепринятой теорией.

Такой подход и требуется при исследовании литературных мистификаций. Например, имеется множество фактов, противоречащих общепринятой теории, которая утверждает, что автор «Конька-Горбунка» – Ершов. Но в какой степени литературоведение отличается от точных наук, в такой же степени отличается и понятие факта в литературоведении от научного факта. Все аргументы в пользу гипотезы Лациса, приведённые в предисловии к последнему переизданию пушкинской сказки (Александр Пушкин, «Конёк-Горбунок»; М., ИД КАЗАРОВ, 2011), можно считать фактами постольку, поскольку все они построены на эмпирическом опыте и разумном историко-литературном подходе к нему.

Например, рассуждение о том, что талант не может сформироваться в одиночестве, без общения, без духовной среды (или, как сказали бы нынче, без обратной связи), построено исключительно на многовековом опыте человечества, и примеров обратного мы не знаем. Именно так формировался поэтический талант Пушкина – и в то же время ничего похожего на это не имеется в биографии Ершова. Это противоречит теории авторства Ершова – и так обстоит дело практически со всеми аргументами, приводившимися Лацисом и мной. Поэтому мы вполне можем использовать такой же подход, заменив слово «факт» словом «противоречие».

Чтобы объяснить обнаруженные им противоречия, Лацис выдвинул гипотезу, что имела место литературная мистификация и что автор сказки – Пушкин. В понимании того, что убедительность его гипотезы в большой степени зависит от количества противоречий, найденных в общепринятой теории авторства Ершова, мне пришлось продолжить его исследование и – примерно – это количество удвоить. Оказалось, что гипотеза Лациса снимает все противоречия, не противореча остальному, известному нам о сказке и истории её публикации, – что и делает его гипотезу требующей признания новой теорией.

VI

Исследование литературных мистификаций требует особого подхода не только из-за отсутствия их документального подтверждения, но и потому, что мистификаторы пользуются и особыми, необщепринятыми литературными – и не только – приёмами:

1. Издавая мистификационные произведения под псевдонимом, они могут подставить под авторство существующего, живого человека – будь то полуграмотный ростовщик Шакспер, 18-летний студент-недоучка Ершов или 17-летний юнец Рембо, – что, конечно же, вводит в заблуждение читателей и затрудняет разгадку мистификации современниками мистификатора – хотя со временем может стать одним из главных ключей для её понимания.

2. Одним из распространённых приёмов мистификации является изменение даты написания произведения; так Пушкин ставил «отводящие» даты под некоторыми стихами, а изменение даты Честеровского сборника надолго отодвинуло его разгадку как посвящённого смерти истинного Шекспира.

3. Одним из распространённых приёмов мистификации является выдача своих стихов за переводы с другого языка и наоборот; так Д.Макферсон выдавал свои стилизации под Оссиана за переводы стихов самого поэта, а Пушкин, скрывавший своё цыганское происхождение, под названием своего стихотворения «ЦЫГАНЫ» поставил подзаголовок «С английского».

4. Одним из приёмов мистификации является изменение порядка строк в стихах (так Пушкин шифровал «сожжённую» десятую главу «ОНЕГИНА») или стихов в сборнике (в шекспировском сборнике сонетов истинный порядок стихов, который мог бы пролить свет на фигуры участников, не разгадан до сих пор).

5. Литературные мистификаторы могут использовать приёмы из «соседнего» рода искусства – например, рисунки. Так Пушкин, который был блестящим рисовальщиком (представьте себе, что в большинстве его рисунков есть ещё и скрытые надписи, выполненные руницей; см. В.А.Чудинов, «Тайнопись в рисунках Пушкина», М., 2007), в рисунке на пустом месте черновика стихотворения «Андрей Шенье» (1825) изобразил себя в виде конька-горбунка между двух других лошадей (одновременно таким размещением отводя мистификацию от преждевременной разгадки). Этот «автопортрет», вынесенный мною на обложку изданий пушкинской сказки, был воспроизведён многими газетами и несколькими каналами телевидения, ставши одним из самых убедительных аргументов в пользу пушкинского авторства сказки.) В гравированном портрете Шекспира с мистификационной подписью (для второго издания «Сонетов» 1637 года; см. на сайте «Поэзия.ру» мою статью «Подписи к портретам Шекспира») английский художник кириллицей зашифровал текст: «В 10 лет 20 раз дома. 10 лет – много! 17 попыток общения с автором. Признан отошедшим от жизни – ни разу не интересовался театром – болезненным и никчемным актером, никому (не) нужным. Поэт и актер, и прочее, драматург – мистификация и крупная афера сарацин и корсар. Он нанят. Театр не покидал, и был актер и артист, но дома творя. Какая мощь аферы на ниве жизни!» (См. упомянутую книгу В.А.Чудинова "Тайнопись в рисунках Пушкина".)

6. Мистификаторы часто используют игру слов как мистификационный приём, играя двусмысленностями как в мистифицирующем публику литературном произведении, так и в жизни (см., например, те же «Подписи к портретам “Шекспира”»). Особенно это характерно для Шекспира и Пушкина, причём Пушкин постарался сделать так, чтобы такого рода двусмысленности, брошенные им в разговорах, дошли и до нас. Например, пользуясь знанием того, что некоторые литераторы записывали за ним заинтересовавшие их пушкинские выражения, фразы или мысли, он оставил нам три фразы, имеющие отношение к мистификации с «Коньком-Горбунком», – и все три фразы двусмысленные. При ближайшем рассмотрении они приводят к однозначному пониманию того, что Ершов не был и не мог быть автором «Конька-Горбунка» и что автором сказки был именно Пушкин:

1/ «Да вам и нельзя не любить Сибири, – во-первых, – это ваша родина, во-вторых, – это страна умных людей», – сказал Пушкин Ершову, имея в виду не только декабристов (это позже понял обидевшийся поначалу Ершов), но и тот факт, что в Сибири никогда не было крепостного права.

2/ «Этот Ершов владеет русским стихом, точно своим крепостным мужиком», – сказал Пушкин графу А.В.Васильеву, для этого специально подозвав его. С учётом первой фразы (то есть Пушкин знал, что Ершов из Сибири и что никаких крепостных мужиков у него никогда не было и быть не могло), с учётом того, что в «Библиотеке для чтения» сразу после публикации первой части «Конька-Горбунка» были опубликованы и совершенно беспомощные стихи Ершова «Молодой орёл», которые Пушкин не мог не увидеть, а также с учётом построения этой фразы, которую слово «этот» делает максималистской, – исходя из всего этого мы обязаны выбирать из её двух смыслов не тот, какой обычно ей придаётся введёнными в заблуждение пушкинистами и ершоведами («Ершов совершенно свободно владеет русским стихом»), а прямо противоположный: «Этот Ершов никогда не владел и абсолютно не владеет русским стихом».

3/ «Теперь этот род сочинений можно мне и оставить», – сказал Пушкин барону Е.Ф.Розену, в присутствии которого Ершов читал сказку (вероятнее всего – её первую часть), что понимается и ершоведами, и пушкинистами как: «Теперь, после того, как Ершов написал такую сказку…». Между тем, после анализа первых двух фраз, исключающих этот смысл, её невозможно понять иначе как: «Теперь, после того, как я написал такую сказку, этот род сочинений можно мне и оставить» – то есть как прямое утверждение своего авторства.

7.  Мистификаторы часто использовали прием передачи роли повествователя персонажам своих произведений или кому-то «за кадром» и тем самым кардинально меняли их смысл, – что оказывалось понятым только спустя многие годы. Особенно удачно воспользовались этим приёмом Шекспир («Гамлет» и другие драмы), Стерн («Сентиментальное путешествие»), Пушкин («Евгений Онегин», «Повести Белкина», «Борис Годунов», «Медный всадник» и другие поэмы), Булгаков («Мастер и Маргарита», «Белая гвардия»), Джойс («Улисс») и Эко («Пражское кладбище»). Нечто похожее проделал Пушкин и в «Горбунке»: рассказчик в этой сказке – конёк-горбунок, это он произносит «приговор» Киту.

8. Мистификаторы часто пользуются всевозможными шифрами; в той или иной мере прибегали к разного рода шифровкам в своих текстах Шекспир, Сервантес и Пушкин (документ о королевском происхождении Бэкона, зашифрованный им самим, в начале прошлого века расшифровал шеф шифровальной службы французской контрразведки генерал Картье; в конце прошлого века биографию Марло, зашифрованную в пьесах Шекспира, расшифровала Роберта Бэллантайн; часть «сожжённой» десятой главы «Онегина», зашифрованной Пушкиным с помощью «магического квадрата» расшифровал Александр Лацис).

9. Наконец, мистификаторы используют всевозможные ухищрения, чтобы поддержать мистификацию и в жизни, – такую мистификационную игру устроил, например, Пушкин вокруг «Евгения Онегина» (см.: А.Н.Барков, «Прогулки с Евгением Онегиным», Тернопiль, АСТОН, 1998); А.Н.Барков и В.А.Козаровецкий, «Кто написал «Евгения Онегина»», М., ИД КАЗАРОВ, 2012); но особенно мощным был розыгрыш вокруг «Шекспира», в котором, помимо стратфордца Уильяма Шакспера, приняли участие десятки поэтов и драматургов елизаветинской эпохи – что и привело к тому, что эта мистификация до сих пор полностью не разгадана.

VIII 

В заключение имеет смысл рассмотреть ещё один этический аспект литературных мистификаций, который ярко проявился как раз в самое последнее время, буквально в наши дни. Разгадка мистификации с «Коньком-Горбунком» вызвала к жизни сопротивление не только ершоведов, построивших на исследованиях этой сказки свои научные карьеры, и пушкинистов, которые эту пушкинскую сказку «проморгали», но и земляков Ершова, для которых он является «местной достопримечательностью». Как с ними-то быть – ведь они вроде бы ни в чём не виноваты?

Ещё более серьёзно стоит этот вопрос в случае ростовщика из Стратфорда: недавний выход на экраны фильма «Аноним», в котором Шекспир – граф Оксфорд, вызвал скандал и «резкую реакцию протеста шекспировского фонда Shakespeare Birthplace Trust, который обвинил создателей фильма в попытке “переписать английскую культуру и историю”, своими акциями напоминая жителям Британии, что Уильям Шакспер “является самым известным экспортным продуктом” Великобритании».

В таких случаях выход и в самом деле найти нелегко, и местным патриотам «национальной гордости» придётся смириться с реальностью, признав авторами соответствующих произведений Пушкина, Верлена или истинного Шекспира (хотя в последнем случае мы пока только подходим к полной разгадке этого имени); впрочем, в каждом случае подставная фигура заслуживает своего памятника, поскольку они принимали участие в грандиозной литературной мистификации, – надо только переименовать имеющиеся музеи их памяти в посвящённые соответствующей мистификации. На мой взгляд, это было бы достойным шуточным ответом человечества на розыгрыши национальных гениев.

* * *

Разгадка известнейших произведений мировой литературы, пришедшаяся на последние годы, обнажила и более чем наглядно продемонстрировала приёмы и методы литературных мистификаций, которыми пользовались гении разных времён и народов, – что и привело к появлению настоящей статьи, ставшей ответом на поставленный в её начале вопрос. Однако понимание того, что все эти разгадки пришлись на одно время (20-летний срок, в течение которого произошли все эти открытия, – едва ли не один день по сравнению с 400-летними мистификациями Шекспира и Сервантеса, 250-летней – Стерна и 170-летними мистификациями Пушкина), – это понимание вызывает и другие вопросы. Что означает для современной мировой культуры сам факт осуществления таких грандиозных литературных мистификаций и их разгадка именно в наше время? Что происходит с культурой и какой знак подают нам эти мистификации, свидетельствующие о том, что лучшие произведения мировой литературы имеют совершенно другой смысл, нежели их общепринятая трактовка, и об их необычайной сложности, – если уже сегодня они требуют публикации с подробным комментированием их структуры? 

Эти вопросы требуют обсуждения.