Ливио Стеккини и Ян Заммер

Страсти Христовы как пьеса Сенеки

 

Суть евангельских повествований заключена в суде и казни Иисуса. Пребывание Иисуса в Галилее представлено как цепь пророческих речей, свершений и происшествий, по-разному аранжированных каждым из четырёх евангелистов. Затем, с арестом Иисуса динамика событий убыстряется и появляется сюжет, характеризующийся высоким драматизмом, при этом различия в изложении между Евангелиями почти сходят на нет. Это свидетельствует о том, что Евангелия используют некую более раннюю письменную историю страстей Христовых. Наблюдая за тем, как одна тщательно продуманная сцена последних часов жизни Иисуса сменяет другую, мы начинаем различать руку мастера. Определённо, историю суда и казни Иисуса написал некий литературный гений, при этом надо говорить о нём в единственном числе, поскольку гений всегда индивидуален…

 

 

УСТРОЙСТВО СЦЕНЫ

От трагедии к Евангелию

Иисус не оставил письменных документов о своей жизни и своём учении; практически всё, что нам известно о нём, – это то, что нам решили раскрыть четыре евангелиста. Их евангельские рассказы открыли дорогу христианству на мировой сцене, трансформировав неизвестную иудейскую секту в мощное религиозное движение, которое не смогли остановить никакие преследования. Евангелия стали тем оружием, при помощи которого христианство завоевало мир, хотя сами их авторы принадлежали к поколению, которое никогда не видело Иисуса и не слышало его проповедей. У ближайших же спутников Иисуса не было большого желания что-либо записывать для потомков; их больше заботило, как бы попасть в число немногих избранных, чтобы пережить грядущий катаклизм, который должен уничтожить этот мир, и оказаться в Царстве Божьем.

Из посланий Павла мы узнаём, что первое поколение последователей Христа не особенно интересовалось подробностями его земной жизни. Для их веры важнее была его смерть, ибо христианская вера и христианское послание зиждились на факте воскрешения Иисуса Христа. Лишь следующее поколение, которое оказалось в самой гуще борьбы с властью Рима, "произвело" евангельские рассказы. А подвергаться преследованиям христиане стали после приговора, вынесенного им судом римского кесаря, что оказалось совершенно не тем результатом, на который надеялся Павел, упорно добивавшийся осуждения противников христиан. Просчёт стоил Павлу жизни; кроме того, христиане, к своему удивлению, были заклеймены как враги государства (до этого им удавалось спокойно существовать в тени иудаизма).

Длительное судилище над Павлом вызвало необходимость в своего рода защите Иисуса. Требовались некие тексты, сделанные в стиле платоновской "Апологии Сократа", чтобы отчитаться за шумиху с крестом и разъяснить римлянам, как это христиане могут поклоняться тому, кто был приговорён к распятию на кресте, то есть, в глазах римлян, особо позорной казни.^[1]

Платон, обладавший уникальным литературным даром, преуспел в увековечении для потомков подробностей жизни и личных качеств величайших умов древней Греции. Точно так же и раннехристианские писатели желали дать литературный портрет Иисуса, который был убедительным для современников и всех последующих поколений.

Суть евангельских повествований – в описании суда и казни Иисуса. А пребывание Иисуса в Галилее представлено как цепь пророческих речей, свершений и происшествий; они явно заимствованы из устной традиции и по-разному аранжированы каждым из четырёх евангелистов. С арестом Иисуса динамика событий убыстряется и появляется сюжет, характеризующийся высоким драматизмом, при этом различия в изложении между Евангелиями почти сходят на нет. Это свидетельствует о том, что евангелисты использовали некую более раннюю письменную историю страстей Христовых. Читая историю последних часов жизни Иисуса и наблюдая за тем, как одна тщательно продуманная сцена сменяет другую, мы начинаем различать руку мастера. Определённо, историю суда и казни Иисуса написал некий литературный гений, при этом я говорю о нём в единственном числе, поскольку гений всегда индивидуален.

Начиная с эпохи Просвещения, когда в духе рационализма евангельские рассказы начали изучать как литературные произведения в соответствующем историческом контексте, неизбежно стали возникать параллели между страстями по Христу и древними ритуалами и мистериями воскресающих богов (Дионис, Осирис). Постановки о смерти и воскрешении Осириса каждый год шли на драматической театральной сцене, а греческая трагедия вышла из ритуальных пьес в честь бога Диониса. Не начиналось ли и примитивное христианство как ритуальная драма?

"То, как устроены Евангельские повествования, связано с ритуальными празднованиями Страстей; понимая их буквально, мы рискуем переместиться в некую историю, которая в действительности составлена из последовательных эпизодов религиозной драмы" – писал Альфред Луази, один из самых проницательных знатоков Нового Завета нашего времени.^[2] Дж. М. Робертсон пошёл еще дальше, утверждая, что история страстей является "…копией примитивной пьесы… перед нами всегда проходит драма, для зрителей которой не требуется описания, и следующий переписчик которой воспроизводит лишь действие и слова...".^[3]

Даже теологи, которые не склонны выстраивать смелые гипотезы, не перестают приходить в замешательство, находя следы древней драмы, составляющей подоплёку истории о Страстях Господних.^[4] С. Брэндон восхищён великолепным театральным монтажом сцены допроса Иисуса.^[5] Реймонд Браун находит, что во многих сценах Евангелия от Иоанна есть нечто, достойное великой драмы, и предполагает, что известный нам текст Евангелия может быть продуктом такой масштабной художественной переписки исторического материала , что от него мало что осталось.^[6] Однако ни один из названных учёных не преуспел в реконструкции этой драмы или установлении её автора. Они подошли к истине очень близко, но упустили важнейший элемент: драма, лежащая в основе ядро истории страстей, была не примитивным ритуалом, а трагедией значительной глубины и сложности.

Сами Евангелия содержат в себе свидетельство того, что автором этой трагедии был человек, пропитанный культурными ценностями ранней Римской империи, драматург необыкновенных способностей, который использовал драму как инструмент выражения особых философских концепций. Вспомним же, что Евангелия от Марка и Луки появились в Риме в конце 50-60-х годов н.э., в период, который совпал с последним великим расцветом римской трагедии в творениях Луция Аннея Сенеки (3 до н.э. – 65 н.э.). Сенека стал автором, по меньшей мере, девяти трагедий, написанных в традиции более древних драм. Его философские сочинения до сих пор вызывают восхищение благодаря той элегантности, с которой автор отстаивает принципы стоицизма. Так не был ли именно Сенека автором той трагедии о страстях Иисуса Христа, которую затем использовали евангелисты, сочиняя свои рассказы? В этом нет полной уверенности, но такое предположение можно принять как рабочую гипотезу, а о её правильности можно будет судить постольку, поскольку она поможет решить неисчислимые загадки истории страстей.

Выбор Сенекой Христа в качестве трагического героя может, на первый взгляд, показаться удивительным; но не забудем, что в римской трагедии был целый жанр, который имел дело с историческими событиями недавнего прошлого (т.н. fabulae praetextae). Более того, Сенека на протяжении всей своей жизни питал интерес к восточным религиям и написал несколько книг по этой тематике.^[7] То, что Сенека знал о главном герое христианства, видно из аллюзии в одной из его работ, когда он упоминает некое неназванное лицо, которое стремилось к царской короне, но вместо этого попало под суд и приняло мучительную смерть на кресте.^[8]

Сенека вполне мог найти в истории страстей Христовых тему, достойную своих устремлений как философа и драматурга. Отношение Сенеки к Иисусу было строго в русле представлений античного театра, поскольку история Христа буквально по пунктам соответствовала структуре древней культовой трагедии о Дионисе, которой пытались следовать все последующие трагедии, а именно:

1. Герой терпит поражение в борьбе.

2. Он гибнет при совершении жертвенного ритуала.

3. Появляется вестник, сообщающий о его судьбе, и хор отвечает плачем.

4. Тело выносят на сцену, начинается его погребение.

5. Выясняется, что герой вовсе не умер, а обрёл бессмертие. Он появляется перед людьми в облике бога, и оплакивание сменяется весёлым праздником.^[9]

Сенека был в расцвете своей политической карьеры, будучи главным советником Нерона, когда в Рим около 56 н.э. прибыл Павел. Присутствие Павла в Риме было вызвано его апелляцией к суду римского кесаря по поводу неправильного, по мнению самого Павла, приговора в отношении него. Деятельность Павла привела в некоторых провинциях к бунтам, а его имя неоднократно всплывало в донесениях римским центральным властям. В одной из таких историй, четырьмя годами ранее, был замешан брат Сенеки Галлион, служивший тогда магистратом в Греции. Коринфские иудеи обвинили Павла в распространении ложного учения и привлекли его к суду магистрата, но Галлион отказался рассматривать дело. Позднее, будучи обвинённым иудеями Кесарии в пропаганде вредной религии, Павел заявил о своем праве, как гражданина Рима, предстать перед судом самого римского кесаря; он был доставлен в столицу в цепях.

Павел провёл в Риме два года под домашним арестом, ожидая приговора Нерона и не переставая в течение всего этого времени со всем пылом проповедовать Царство Божие и учение Иисуса Христа; справедливости ради надо отметить, что никто не запрещал ему заниматься этим (Деяния 28:31). "Деяния Апостолов" заканчиваются именно этими словами, не давая нам дальнейших сведений о деятельности Павла в Риме и исходе его судебного дела. Поскольку "Деяния Апостолов" первоначально входили в Евангелие от Луки, то написание всего этого произведения следовало бы датировать более ранним временем, чем 58 н.э., год мученической смерти Павла.^[10] Ведь если бы ко времени написания своего труда Лука уже знал судьбу Павла, то не стал бы умалчивать о том, как Павел встретил свой конец.

Обе части трудов Луки, Евангелие и "Деяния Апостолов", открываются обращением к Феофилу. Феофил – это, очевидно, псевдоним некоей знатной персоны во дворце Нерона, чья личность остаётся загадкой. Но если благая весть Луки о христианстве в двух частях была создана во время римского ареста Павла, чтобы повлиять на исход суда, то следует помнить, что был лишь один человек, который обладал властью, чтобы осудить Павла на смерть или освободить его, – сам император Нерон.

Центральным вопросом суда над Павлом был статус веры, которую он распространял, – была ли это разрешённая религия (religio licita) в силу того, что она представляла собой истинную форму иудаизма, как утверждал Павел, или это была новая незаконная секта, как настаивали его обвинители? Павел надеялся, что, выиграв это дело, он переиграет иудейский истэблишмент в Иерусалиме. Апелляция к суду кесаря была с его стороны преднамеренным риском. Ставки были высоки, но Павел был уверен, что выиграет. Как оказалось, он просчитался. Вместо получения официального признания для христианской веры, Павел проиграл апелляцию и свою жизнь, и в результате не только он, но и все христиане по всей империи были заклеймены как приверженцы запрещённой религии. Затем преследование христиан стало политикой официального Рима на последующие 250 лет.

Возможно не случайно, что в тот год, когда Павел лишился жизни, произошло событие, ставшее особенным, мрачным предзнаменованием для драматурга. Самым любимым символом Рима тогда было огромное фиговое дерево, смоковница, которая, согласно преданию, была такой же старой, как и сам город, давая тень и укрытие ещё его основателям Ромулу и его брату Рему, когда они были младенцами. Как сообщает Тацит, в 58 н.э. это дерево внезапно стало сохнуть (Annals XIII.58), что вызвало всеобщий ужас. Появился слух, что настоящей причиной этого зловещего предзнаменования было недовольство богов растущим влиянием новой, безбожной религии. Жрецы поговаривали, что лишь смерть Павла сможет смягчить гнев богов. Такое развитие событий представляло угрозу и для Сенеки, так как в своей последней пьесе он восхвалял Иисуса как героя-стоика. Требовались решительные действия: Сенека, умевший быстро ориентироваться в переменчивых течениях дворцовой политики, чтобы спастись самому, должен был перехватить инициативу, избавившись от Павла. Вынесение обвинительного приговора было делом техники; а вот заручиться подписью Нерона на смертном приговоре оказалось не так-то просто. Сенека попытался уговорить Нерона в бессвязном сочинении "О Милосердии", где он утверждает, что интересы государства иногда диктуют необходимость вынесения смертного приговора невиновным. Государь должен идти на это со стойкостью духа – и эту стойкость духа Нерон уже показал, подписывая смертный приговор по другому делу и громко сожалея при этом, что он вообще умеет писать.^[11]

Однако после этого карьера Сенеки пошла на спад. Его влияние ослабло до такой степени, что в 62 н.э. он вышел в отставку и отправился в своё имение к югу от Рима. Тем временем запрещённое христианство продолжало процветать. В 64 н.э. после ужасного пожара, опустошившего столицу, Нерон обрушил на христиан жестокие репрессии. Согласно Тациту, огромное число христиан было убито; многие были вынуждены бежать, спасая свою жизнь. В следующем году был раскрыт заговор против Нерона, в который были якобы вовлечены знатные граждане Рима. Подозревая и Сенеку в участии в этом заговоре, Нерон послал к нему солдат сообщить, что ему разрешается самому лишить себя жизни. Говорят, что в последние часы жизни Сенека передал свои литературные произведения на хранение друзьям, чтобы не дать им попасть в руки Нерона и погибнуть.^[12]

Девять трагедий Сенеки, которые дошли до нас, были, вероятно, отредактированы уже после его смерти его наперсником и другом Луцилием Юниором.^[13]Их публикация едва ли была возможна при жизни Нерона; лишь после смерти тирана в 69 н.э. Луцилий смог безопасно осуществить подготовку литературного наследия Сенеки к публикации. Сам факт того, что сохранилась большая подборка писем Сенеки к Луцилию, в то время как остальная корреспонденция Сенеки была утеряна, указывает на того, кому мы обязаны спасением написанного Сенекой. Однако трагедия Сенеки о Иисусе Христе не могла быть опубликована в то время, так как христианство уже попало в число запрещённых религий, а самые ранние евангельские повествования должны были распространяться тайно. Поэтому не стóит удивляться, что Луцилий исключил трагедию об Иисусе из своей редакции избранных трудов драматурга.

Забытая пьеса Сенеки не была трагедией в обычном смысле, это была fabula praetexta, то есть римская историческая драма. Такие пьесы писали все крупные римские драматурги, однако наше знакомство с этим жанром ограничивается лишь одним дошедшим до нас произведением: это fabula, которая называется "Октавия" и рассказывает о судьбе первой жены Нерона, Октавии, казнённой в 62 н.э. Обычно её прилагают к девяти пьесам Сенеки, однако большинство современных учёных единодушны в том, что Сенека не был ее автором.^[14] Её мог написать Луцилий Юниор как посвящение Сенеке и в качестве едкого обличения Нерона, уже после смерти тирана.

Девять трагедий Сенеки, начиная с "Безумного Геркулеса", где поставлены некоторые важные вопросы нравственности, и кончая "Геркулесом на Эте", где описывается кончина героя, и его душа получает освобождение от телесных уз^[15], образуют единое философское целое. Разумно предположить, что вначале эта серия включала и историческую драму в стиле fabula praetexta, в которой нравственные уроки, извлекаемые из девяти трагедий, прилагались бы к одной из актуальнейших проблем тогдашнего Рима. Наша гипотеза заключается в том, что этой исторической драмой, ныне утерянной, и была трагедия Сенеки об Иисусе Христе. Когда Луцилий Юниор решил исключить трагедию об Иисусе из собрания сочинений Сенеки, то вместо неё он вставил собственную, недавно завершённую пьесу "Октавия", для которой, как он ожидал, после свержения Нерона найдётся благодарная публика. Но луцилиевская "Октавия" представляет собой саркастическое произведение политпропаганды, в котором нет органической связи с девятью пьесами Сенеки! Зато трагедия об Иисусе, согласно нашей реконструкции (которую мы приводим в этой книге), была красноречивым изложением философских идеалов Сенеки и памятником его драматургическому мастерству.

LUCAS van Leyden. Христос, излечивающий слепого. 1531.

Евангелия сохранились – благодаря тому, что служили укреплению христианской веры, – а трагедия Сенеки об Иисусе была обречена на забвение, так как оскорбляла и христиан, и язычников в равной мере. Хотя христианам следовало бы поблагодарить Сенеку за его сведения, в частности, за добавления к списку очевидцев воскрешения Христа. Правда, при этом возникала проблема согласования этих "новых" свидетельств, исходящих из такого уважаемого источника, как Сенека, со всеми прочими свидетельствами. У каждого из евангелистов было своё решение: каждый удалял или изменял те элементы, которые казались ему чересчур языческими, либо были в явном противоречии с общепринятыми верованиями; при этом каждый из них пытался дать своё объяснение, почему сведения, предъявленные в данной пьесе, ранее не были известны.

Можно сделать доказательный вывод, что автор Евангелия от Марка видел представление трагедии Сенеки своими глазами. По общему мнению, именно это Евангелие было первым составлено в письменном виде, а его создатель жил в Риме.^[16] Несомненно, будучи под впечатлением от увиденного, но шокированный языческими мотивами, имевшимися в пьесе, автор Евангелия от Марка не посмел включить в своё сочинение ничего, кроме очень сжатого резюме этой пьесы.^[17]

Автор Евангелия от Матфея повторяет произведение Марка весьма близко, но добавляет собственные интерпретации, направленные на то, чтобы сделать христианское послание более приемлемым для "твёрдых" иудеев и защитить его от враждебной критики.

Автор Евангелия от Луки был, скорее всего, тем самым Лукой, который сопровождал Павла в столицу в 56 н.э. в поездке, о которой он оставил подробный отчёт в "Деяниях Апостолов".^[18] Таким образом, он имел возможность видеть представление пьесы Сенеки. И действительно, запись Луки о страданиях Иисуса содержит варианты, которые не могут быть объяснены иначе, как свидетельством непосредственного очевидца.

Четвёртое евангелие, от Иоанна, называют великой загадкой из-за его стиля, совершенно не совпадающего со стилем изложения остальных трёх, так называемых синоптических Евангелий. Теперь мы можем объяснить эти различия, допустив, что Иоанн писал своё произведение не как зритель, видевший эту трагедию Сенеки, а как человек, читавший её "сценарий". По этой причине Иоанну удалось передать суть трагедии Сенеки более полно и точно, чем это сделали остальные евангелисты, которые полагались на свои зрительные и не вполне осознанные ими впечатления.

Утверждения же некоторых критиков, что пьесы Сенеки не предназначались для театральной постановки, давно опровергнуты Леоном Херманном, который доказал: все его трагедии были задуманы именно как театральные пьесы, с актёрами, хором и музыкой.^[20] Более того, мы попытаемся доказать здесь, что как минимум одна пьеса Сенеки – его трагедия об Иисусе Христе, была поставлена на сцене. Поставлена перед большой аудиторией, и некоторые впечатления об этой постановке нашли отражение на страницах Нового Завета.

 

^[1] S.G.F. Brandon, The Trial of Jesus (New York, 1968), p. 136.

^[2] The Birth of the Christian Religion (University Books, 1962), p.83 (published as La Naissance du Christianisme, Paris, 1933).

^[3] Pagan Christs (London, 1903), pp. 181 ff.

^[4] Ludger Schenke, Auferstehungsverkündung und leers Grab: Eine traditionsgeschichtliche Untersuchung von Mk. 16,1-8.2nd ed. Stuttgart: Katholisches Bibelwerk, 1969), pp. 57, 62f, 78-83, 86-89; Edward Schillebeeckx, Jesus: An Experiment in Christology (New York, 1969), pp. 331-337, 702-703, nn. 30-32.

^[5] Brandon, op. cit.

^[6] Raymond Brown, The Gospel According to John in The Anchor Bible, vol. 19b (New York, 1970), pp. 858f.

^[7] Robert Turcan, Sénèque et le religions orientales (Brussels, 1967).

^[8] В своём сочинении De Ira (I.2) Сенека перечисляет шесть великих людей прошлого, которые стремились стать повелителями мира, но пришли к печальному концу, причём последний из них был приговорён к четвертованию на кресте. Из контекста ясно, что этот неназванный претендент на царство был иностранцем, а его смерть имела место позже, чем скончался Помпей, то есть на памяти у живущих свидетелей. См Léon Herrmann, Chrestos (Brussels, 1970), pp. 41-43.

^[9] Gilbert Murray, Excursus on the Ritual Forms Preserved in Greek Tragedy, in Jane E. Harrison, Themis, second revised edition, (Cambridge, 1927), pp. 343-344.

^[10] See Johannes Munck, The Acts of the Apostles (New York, 1967), pp. xlvi-lxi.

^[11] See Léon Herrmann, Du Golgotha au Palatin (Brussels, 1934), pp 152-168; idem, Le 29 Juillet 58 (av. J.–C.), Revue de l"Université de Bruxelles, 44 (1938/39), 342–346. Sénèque et les premiers chrétiens, (Brussels, 1979), 63-66. De Clementia, II. 1-2.

^[12] Tacitus, Annals XV. 60-63; Dio Cassius, 62.25.

^[13] Léon Herrmann, Le second Lucilius (Brussels, 1958), p. 51.

^[14] Трудно представить, что философ изобразит себя самого в качестве персонажа своей пьесы и опишет с провидческой точностью смерть Нерона через два года после собственной кончины. Хотя L.Y. Whitman попытался обосновать некоторые из возражений в отношении авторства Сенеки (Octavia, Bern, 1978), его мнение остаётся в меньшинстве.

^[15] Berthe Marti, Seneca"s Tragedies. A New Interpretation, Transactions of the American Philological Society, Vol. 76 (1945, pp. 216–245.

^[16] Irenaeus, Adversus Haereses III.1.

^[17] Многие комментаторы единогласно считают, что одним из основных источников Марка было более раннее свидетельство на тему страстей Христовых. Видимо, это свидетельство начиналось с ареста Иисуса и далее сообщало о приводе Иисуса в синедрион, о допросе у Пилата, вынесении приговора Иисусу, его пути на Голгофу, распятии на кресте и смерти. Brown, op. cit., p. 789.

^[18] Chapters 27-28. Некоторые ученые оспаривают личность автора Евангелия от Луки и "Деяний Апостолов" (первоначально – одно произведение), утверждая, что это не Лука из писем Павла; однако большинство учёных согласны, что это тот самый Лука, соратник и помощник Павла.

^[19] See for instance Clarence W. Mendell, Our Seneca (Yale University Press, 1941).

^[20] Le théâtre de Sénèque (Paris, 1924), p. 195.

 

Пролог

 

Античная трагедия, вышедшая из древних культов, никогда целиком не теряла своей религиозной подоплёки, поэтому древнегреческие и римские пьесы начинались с появления на сцене персонажа, обращавшегося к божеству, либо само божество напрямую обращалось к публике. Сенеку критиковали за то, что прологи его пьес чрезмерно затянуты, унылы и перегружены философскими обобщениями, а значит, его трагедия об Иисусе должна была начинаться именно с таких религиозно-философских рассуждений главного героя.

Излагая события, предшествовавшие аресту Иисуса, Иоанн подробно цитирует слова Христа, с которыми тот обращается к отцу небесному, сообщая, что его, Иисуса, дела земные окончены, и он готов вознестись на небо (17:1-11):

 

Отче! Пришёл час... Прославь сына твоего, которому ты дал власть над смертными. Я прославил тебя на земле, совершил дело, которое ты поручил мне исполнить. Я открыл имя твоё человекам …и они сохранили слово твоё... А я к тебе иду...

 

Представляется, что эти слова очень точно повторяют некоторые строки из пролога драмы Сенеки. Функция пролога в античной трагедии заключалась в том, чтобы задать тон всему последующему действию и познакомить зрителей с положением героя. Трагедия Сенеки "Геркулес на Эте", пьеса, в которой показаны последние часы земной жизни Геркулеса, открывается мольбой Геркулеса к небесному отцу Юпитеру. Здесь герой просит, чтобы его пустили на небеса. Для Геркулеса настало время наконец-то занять заслуженное место в пантеоне богов, ибо он успешно исполнил назначенные ему подвиги на земле: "Итак, отец богов... Отныне царствуй с миром: мной упрочен он везде... Повержены коварные, жестокие цари... Почему ж, отец, мне недоступно небо?... Кто из сыновей твоих стяжал трудами небо?" (перевод С. Ошерова).

Подход Сенеки к этим двум вступительным речам одинаков: как и Геркулес, Иисус заявляет, что он установил власть отца среди людей и просит дозволения вернуться на небо.^[1]

Первая речь Иисуса, носившая характер мольбы, очевидно, происходила перед жертвенником, который обычно стоял посередине сцены римских театров, при этом Иисус обращался к небесам, воздев руки (Иоанн 17:1). В прологе трагедии Сенеки "Эдип", присутствие Эдипа у жертвенника подтверждается следующей строкой: "С мольбой простёр я руки, к алтарям припав, прошу судьбы скорейшей мне пасть..." (перевод С.Ошерова).

Евангелия указывают на то, что Иисус и трое его учеников, бывших с ним, пришли из Иерусалима; это значит, что они вступили на сцену справа, ибо согласно сценическим правилам античного театра город располагался с правой стороны.^[2]

Все четверо евангелистов приводят диалог с учениками, в котором Иисус предсказывает свой скорый конец. Марк и Матфей локализуют этот разговор на Масличной (Елеонской) горе, а согласно Луке и Иоанну Иисус прибыл на Масличную гору позднее. Как сообщает Иоанн, Иисус сказал следующее:

 

Дети мои, недолго быть мне с вами; будете искать меня; но ...вам нельзя туда, куда иду я... Как я любил вас, так и вы должны любить друг друга.

 

Эти слова как эхо напоминают прощальные слова Эдипа в пьесе Софокла "Эдип в Колоне", в соответствии с которой Сенека, похоже, построил пролог к своей трагедии об Иисусе. Когда Эдип удаляется в священную рощу Эвменидов, чтобы умереть там, он трогательно прощается с дочерьми:

 

Дети, час настал мой ныне. Уже нет у вас отца…

Такой любви не встретите нигде вы… Всё кончено уже;

В путь новой жизни вы без меня отправитесь теперь.

(перевод Ф.Зелинского).

 

Для Сенеки характерно гораздо более тонкое построение пьес, чем у греческих драматургов. В трагедии об Иисусе, как и в других вещах Сенеки, о судьбе героя не говорится напрямик, но делается целый ряд намёков. Следующий диалог, взятый из Евангелия от Иоанна, вероятно, очень близок к тексту Сенеки:

 

Первый ученик: Куда ты идёшь, Господи?

Иисус: Вы будете искать меня, но не найдёте, ибо туда, куда я иду, вам нет пути.

Второй ученик: Господь, мы не знаем, куда ты идёшь.

Иисус: Куда я иду, ты не можешь теперь за мною идти, а после пойдёшь за мною.

Первый ученик: Почему я не могу идти за тобою теперь?

Иисус: Ибо я иду к отцу своему. Вот, наступает час, и настал уже, что вы рассеетесь каждый в свою сторону и меня оставите одного. Вы все убежите и оставите меня.

Первый ученик: Я никогда не оставлю тебя, даже когда все остальные оставят тебя.

Иисус: Симон, Симон! Этой же ночью ты откажешься от меня.

Первый ученик: Даже если мне придётся умереть с тобой, я никогда не откажусь от тебя.

Иисус: Ты готов умереть за меня? Истинно, истинно говорю тебе: не пропоёт петух, как ты отречёшься от меня трижды.

 

К концу этого диалога зрители узнают, что первого ученика зовут Симон. Имя же второго ученика остается неизвестным. Марк (14:37) сообщает, что, кроме Симона Петра, было двое других учеников, и называет их, в то время как Лука упоминает по имени Симона Петра, а других просто называет учениками. Однако все четверо евангелистов сходятся в том, что Симон Пётр присутствовал, и Иисус обращался непосредственно к нему. Причина – то, что до этого момента Симон был единственный, имя которого прозвучало в диалоге пьесы. Даже сам Иисус ещё не назван по имени. В диалоге с учениками к нему обращаются только как к Господу, и он останется неназванным для зрителей до самого конца пролога. Для драматического стиля Сенеки характерно, когда личность героев его пьес выясняется лишь через довольно большое число строк, – приём, за который ему крепко доставалось от современных критиков драмы, предпочитавших более прямолинейный стиль классической греческой трагедии.^[3]

Нарочитая неясность слов Иисуса и непонимание Симоном, что Иисус говорит о своём неотвратимом конце, выдаёт руку искушённого мастера драмы. Первая часть пролога заканчивается восклицанием Иисуса (Иоанн 14:31):

 

Встаньте, пойдём отсюда!

 

Это значит, что теперь он и ученики переходят в левую часть сцены, где при помощи бутафории обозначено присутствие рощи, которая, собственно, будет на сцене на протяжении всей трагедии, но на первый план выходит лишь в первом и пятом актах.

Марк и Матфей указывают, что Иисус с учениками уходят в Гефсиманский сад, не объясняя, почему они перемещаются туда; этот факт лишь констатируется. Лука сообщает больше деталей: Иисус встал и отправился, как обычно, на Масличную гору, его ученики пошли с ним.

Лука выдаёт уход из Иерусалима почти за обыденное дело: Иисус пошёл бы на Масличную гору и в этот раз, потому что он взял за правило удаляться каждый вечер из Иерусалима на Масличную гору. Но, чтобы создать такое впечатление, ему приходится описать это место не совсем ясно, ибо Масличная гора охватывает слишком большой район. Иоанн же говорит более определённо, о роще:

 

В этом месте был сад, и Иисус с учениками вошёл туда.

 

Чтобы изобразить рощу на сцене, драматургу следовало учитывать физические ограничения римских театров, где бутафория и реквизит состояли по большей части из капитальных сооружений, в том числе здесь был двухуровневый фасад здания, именовавшийся "скена" (греч. scaena). Когда действие проходило в сельской обстановке, такая scaena драпировалась занавесями и иной сценической бутафорией.^[4] То, что нельзя было представить наглядно, создавалось в представлении зрителей посредством диалогов. В драмах Сенеки такое словесное описание места действия всегда имеет особое значение. Так, в драме Сенеки "Эдип" место, куда удаляется старый пророк Тиресий, чтобы получить совет богов, характеризуется следующим образом: "Вдалеке от города находится роща, Тёмная роща мощных дубов, Сырая долина вокруг источника Дирка".

Очевидно, что некое подобие такого описания приводилось и в трагедии Сенеки об Иисусе, чтобы обозначить рощу, в которую Иисус удалился непосредственно перед арестом.

Когда Иисус и ученики достигли рощи в левой части сцены, он велел им сесть и сказал (Марк 14:34):

 

Душа моя скорбит смертельно.

 

И снова мы как эхо слышим злополучного Эдипа в священной роще Колона, жалующегося на судьбу, стонущего под грузом тяжелейшего из смертных грехов.

Сказав это, Иисус отошёл от учеников на расстояние брошенного камня и преклонил колени (Лука 22: 41). Марк же более подробен: и, отошед немного, пал на землю. Это указывает на то, что он вернулся к середине сцены, чтобы помолиться у жертвенника, который, как говорилось выше, был постоянной принадлежностью сцены римского театра. Строки, процитированные из трагедии Сенеки "Эдип", подтверждают, что во время молитвы перед жертвенником молящийся обычно падал ниц: "С мольбой простёр я руки, к алтарям припав, прошу судьбы скорейшей мне пасть..." (перевод С. Ошерова).

Войдя в рощу, ученики скрылись из виду. Следует понимать, что они лежат или сидят на земле за нагромождениями скал в левой части сцены. Их действия комментирует для зрителей Иисус, который находится на сцене один.

Молитву Иисуса Марк передаёт следующими словами:

 

Отче, всё возможно тебе. Пронеси чашу сию мимо меня. Но не чего я хочу, а чего ты.

 

Также и Эдип у Сенеки охвачен тревогой, так как его судьба подвешена: "Ужасного боюсь: мне теперь готовит рок недоброе. Что думать, для какой беды рок щадит меня поныне?". Несколькими строками ниже он уже заявлял о своём желании принять то, что судьба уготовила ему: "Я не страшусь услышать самое худшее".

После молитвы Иисус возвращается и, найдя трёх своих учеников спящими, обращается к Петру (Марк 14:37):

 

Симон, ты спишь? Не мог ты бодрствовать один час?

 

То, что ученики заснули, становится известно из этих слов Иисуса. Мы можем сделать вывод, что Иисус подошёл к левой части сцены, где должны находиться ученики. Он мог увидеть их из той точки, где стоял, но для зрителей они были вне поля зрения.

Консервативным комментаторам нелегко объяснить, каким образом до нас дошли молитвы Иисуса, если его ученики, единственные очевидцы, спали в это время. Проблема решается сама собой, как только мы понимаем, что сцена разыгрывалась в театре, заполненном зрителями.^[5] Если же вспомнить об идентификации персонажей, то лишь один Симон был назван по имени; все остальные ученики держатся инкогнито, при этом ни один из них не заговаривает.

Уже в следующей строке говорится о ходе времени. Зрителям сообщают, что Иисус провёл в молитве целый час. Для зрителей такая ориентация во времени была важна, поскольку в пьесе действие, которое занимало полный день, сжато до гораздо меньшего времени, приемлемого для театрального представления. Как нам сообщает Аристотель, действие трагедии обычно охватывало около суток, или период в двадцать четыре часа,^[6] и античная драма в целом соответствовала этому правилу.

Согласно Марку, Иисус укорил Симона словами:

 

Дух бодр, плоть же немощна.

 

Эти слова, скорее всего, были взяты автором Евангелия от Марка непосредственно из пьесы. Это типичная для Сенеки эпиграмма, состоящая из краткого философского наблюдения; подобные высказывания дюжинами рассыпаны в его пьесах и философских сочинениях. Иисус изображается как идеальный стоик, увещевающий своих спутников мобилизовать все свои внутренние силы, чтобы превозмочь слабости. Сенека выражает эту же идею в письме к своему другу Луцилию: "А знаешь ли ты, почему мы не можем достичь этого идеала стоика? Не верим, что можем! А на деле, клянусь, всё иначе! Мы защищаем наши пороки, так как любим их, и предпочитаем извинять их, а не изгонять. На это природа дала человеку довольно сил, – если мы соберём их и напряжём и пустим в ход не против себя, а себе в защиту. "Не хотим" – вот причина; "не можем" – только предлог".^[7] (перевод С. Ошерова).

Ученики не ответили на укор Иисуса, так как их уже не было на сцене. Вот почему Марк добавляет: "Они [ученики] не знали, что ему отвечать".

Тогда, продолжает Марк, Иисус отошёл [от них] ещё раз, что означает, что он снова вернулся на середину сцены и начал молиться во второй раз. Молился он, сказав то же слово, согласно Марку; однако Матфей передает эту молитву дословно:

 

Отче мой, если не может чаша сия миновать меня, чтобы мне не пить её, да будет воля твоя.

 

Повторная молитва Иисуса похожа на первую, но всё же не идентична ей. В первый раз Иисус, молясь, не упоминал о том, что ему придётся испить чашу. Здесь мы слышим перемену в тональности, свидетельствующую о том, что Иисус уже почти согласился со своим роком.

Марк сообщает, что Иисус снова подходит к ученикам и опять находит их спящими; он будит их и призывает бодрствовать. После этого, как говорит Матфей, –

 

И, оставив их, отошёл опять и помолился в третий раз, сказав то же слово.

 

Третья молитва не приводится дословно ни одним из евангелистов, хотя мы можем предположить из рассказа Матфея, что в ней снова упоминалась чаша судьбы. Однако мы можем быть уверены, что слова в третьей молитве не были буквально теми же, так же как и во второй молитве были отличия от текста первой. Третья молитва стала последней, и она должна была завершиться на высокой ноте.

Изображая агонию Иисуса в прологе своей драмы, Сенека прибег к аллюзии с трагедией Эсхила "Прометей Прикованный", единственной греческой трагедией, сюжет которой также связан с темой распятия. Прометей рискнул спасти людей от гибели и был приговорён за это Зевсом к распятию на скале; страдая от боли и унижения, он восклицает:

 

От боли кричу, которой сейчас казнюсь... Мученью конца я не вижу.

Напрасен ропот! Всё, что предстоит снести,

Мне хорошо известно.

(перевод С. Апта)

 

В конце концов, смирясь со своей судьбой, Прометей говорит:

 

С величайшей лёгкостью принять я должен жребий свой.

 

Эта строчка, должно быть, очень похожа на заключительную, третью молитву Иисуса, которую, увы, опустили все четверо евангелистов. То, что в третьей молитве Иисуса содержалось его окончательное решение предаться страшившему его неизбежному унижению и страданию, подтверждает упрёк Петру уже в следующем эпизоде:

 

Не думаешь ли ты, что не выпью я чашу страдания, которую уготовил мне отче мой?

 

Во время своего ареста Иисус снова заявляет о согласии с принятым им ранее, во время пролога, решением. Ни один из евангелистов не называет его, так как у них нет дословного изложения содержания третьей молитвы. Агонию Иисуса делает ещё более мучительной тот факт, что, как сообщает Иоанн (18:4), Иисус знает наперёд все, что с ним будет.

Вероятно, эти слова были произнесены самим Иисусом – подобно тому, как в драме Эсхила восклицает Прометей: "Всё, что предстоит снести, мне хорошо известно".

При разработке сюжета своей трагедии Сенеку более всего заботило, как сделать так, чтобы герой-стоик всегда сам руководил своей судьбой. Вполне осознавая все ожидающие его ужасы, он в то же время был в состоянии превозмочь свои человеческие слабости и встретить рок с мужеством, подобающим стоику.

Как только Иисус в своей последней, третьей молитве принял окончательное решение, он вернулся в третий раз к своим ученикам и опять обнаружил их спящими (Марк 14:41). Для этого он снова подошел к нагромождению скал в левой части сцены, позади которой должны были находиться ученики.

Действие в течение всего пролога тщательно готовится за счёт нарастания событий, которые последовательно разворачиваются в трёх частях^[8], что создаёт почти физически ощутимое напряжение на сцене; оно сохраняется до тех пор, пока зрители не услышат за сценой приближающиеся голоса и бряцанье оружия. Если решение Иисуса испить чашу страдания до дна состоялось, то фатум не замедлит свершиться.

Согласно Марку и Матфею, Иисус повернулся и, глядя за пределы сцены направо, воскликнул:

 

Час пришёл!

 

Это выражение, скорее всего, взято из трагедии, поскольку Сенека использует в своём "Агамемноне" почти идентичное восклицание для обозначения момента появления смертельной опасности.^[9] "Роковой час пришёл!"

Зрители должны были понять, что с того места, где он стоял, Иисус мог видеть приближение вооружённых людей, которые были на подходе к сцене с правой стороны.

Пролог античной трагедии часто завершался тем, что один из рассказчиков возвещал о прибытии хора. В прологе к драме Софокла "Эдип в Колоне" Эдип молится в священной роще Эвменидов, когда его дочь Антигона восклицает:

 

Умолкни! Старцев шествие я вижу:

Тебя, знать, ищет их тревожный взор.

(перевод Ф. Зелинского)

 

Хор пока оставался невидимым для зрителей, но Антигона уже могла видеть его с того места, где стояла. Также, согласно Марку, перед тем, как вошли вооружённые люди, Иисус воскликнул (Марк 14:42):

 

Встаньте, пойдём. Вот, приблизился предающий меня!

 

Эти слова настойчивой просьбы и дурного предчувствия должны предупредить зрителей о новом и удивительном факте: кто-то выдал Иисуса его врагам. Хотя его имя ещё не названо, зрители только что узнали из слов Иисуса, что сейчас этот предатель должен вступить на сцену.

 

^[1] Cf. Léon Herrmann, Sénèque et les premiers chrétiens, Brussels, 1979, pp. 77-78.

^[2] Эта условность была придумана в театре Диониса в Афинах: сидящие на южном склоне Акрополиса зрители видели позади сцены дорогу, ведущую из центра Афин (справа от себя) в район за крепостными стенами и в порт Пирей (слева от себя).

^[3] E.g., Clarence W. Mendell, Our Seneca (Yale University Press, 1941).

^[4] Vitruvius, De Architectura V. 6. 1. On curtains, see Eva Stehlíková, Rímské divadlo (Prague, 1993), p. 21. Устройство сцены в римском театре отличалось от греческого тем, что все актеры, играя роль, находились на сцене, а оркестр располагался между кресел сенаторов. В греческом же театре расположенный полукругом перед сценойоркестр находился там же, где обычно пел и танцевал хор.

^[5] Cf. Robertson, op. cit., p. 190.

^[6] Poetics, Ch. V.

^[7] Letters to Lucilius, No. CXVI.8. Последними словами письма были: Nolle in causa est, non posse praetenditur.

^[8] Лука объединил сцену, состоящую из трёх частей, в один эпизод.

^[9] Выражение в трагедии Сенеки "Агамемнон": "venere fata".

Появление хора

 

Иисус находился в роще в левой части сцены, увещевая учеников в третий раз, когда внезапно появилось

 

Множество народа с мечами и кольями, от первосвященников и старейшин народных.

 

Эти слова Матфея почти слово в слово повторяют текст Марка. Лука рисует появление вооружённых людей в возбуждённых тонах, предполагая, что прибытие хора стало полной неожиданностью для христианской аудитории:

 

Когда он ещё говорил это, появился народ,

А впереди его шёл один из двенадцати, называемый Иуда!

 

Лука сразу называет по имени предводителя хора, хотя зрители должны были узнать его позже, когда Иисус заговорит с вооружёнными людьми. Неожиданный результат parodos, появления хора в античной пьесе, усиливал специальный сценический эффект, упомянутый Иоанном: этих людей он описывает как отряд воинов и служителей от первосвященников и фарисеев с фонарями и светильниками и оружием. Античные драматурги часто прибегали к сценам, где использовались фонари, чтобы обратить внимание на тот или иной участок сцены, эффект, который в современном театре достигается при помощи прожекторов. В античном театре, устроенном под открытым небом, не было никаких средств, позволявших искусственно создать темноту на сцене. Если представление проходило в дневное время, то впечатление темноты у зрителей могло создать лишь использование факелов. У Сенеки хор вооружённых людей нёс фонари и факелы, чтобы обозначить, что арест происходил ещё до восхода солнца, под покровом тьмы.

Lucas CRANACH the Elder. Христос и грешница. 1532.

Первое появление хора в античной пьесе всегда было самым важным моментом для драматического действия. Всё, что происходило до появления хора на сцене, ещё не являлось частью трагического сюжета, а лишь прелюдией к нему. О начале первого акта возвещала песнь хора, двигающегося к сцене. Его появление выполняло функцию, схожую с поднятием занавеса в современном театре. Хор обычно состоял из двенадцати человек, которые не только пели, но ещё и танцевали.^[1] Как правило, они появлялись на сцене, исполняя песнопение, в котором они называли себя и сообщали, откуда они. В трагедии хор всегда идентифицировал себя с какой-то общиной, так как в самом начале пьесы хор взывает к её совести. Если же в число хора входили люди из другой общины, то они определяли себя при появлении на сцене, используя формулу "Мы прибыли из..." Так, в пьесе Еврипида "Ифигения в Авлиде" хор появляется со словами:

 

Я Халкиды возлюбленной стены родные покинула.

К вам я, волны авлидские, волны пенно-солёные,

Шла берегами песчаными. И воды Еврипа тесного

Мой, рассекая, спешил челнок.

(перевод И. Аннинского)

 

В трагедии Сенеки "Геркулес на Эте" вступительная песнь, которую исполняют вместе Иола и хор фессалийских женщин, привезённых с нею в качестве военного трофея, не столь прямолинейна, но в ней есть следующие строки:

 

Будут спрашивать, где город родной стоял,

Счастье выпало мне в доме не бедном жить,

Не в бесплодных полях тощей Фессалии.

(перевод С. Ошерова)

 

Для Сенеки не было характерно прямое определение принадлежности хора, как это было принято в целом в греческой трагедии.

В нашем случае хор должен был сообщить о себе, что это воины и служители, пришедшие из Иерусалима по приказу первосвященника, чтобы найти и арестовать Иисуса. Чтобы показать, что они пришли из Иерусалима, хор появлялся с правой стороны сцены, где находился город. Таким образом, чтобы приблизиться к Христу и его ученикам, хору следовало пройти через всю сцену справа налево; когда хор пересекал сцену, он становился виден зрителям.

Показывая появление хора, parodos, Сенека довольно точно следовал модели, принятой Софоклом в трагедии "Эдип в Колоне". В этой пьесе Эдип ищет укрытия в роще Эвменидов в Колоне. В диалоге со своей дочерью Антигоной он упоминает о событиях, приведших его к нынешнему плачевному положению. Он предсказывает, что очень скоро его страдания и жизнь закончатся. Внезапно на сцене появляется хор вооружённых людей, возвещающих о своём намерении найти Эдипа и выгнать его из рощи:

 

Его нет! Где же он?

Уж не покинул ли рощу, след скрывая,

Пришелец этот, скиталец?

(перевод Ф. Зелинского)

 

Эдип выходит к ним и говорит:

 

Это я, тот скиталец.

 

Из повествования в Евангелиях можно догадаться, что начальная сцена трагедии Сенеки о Христе разворачивалась примерно таким же образом.

Когда хор вооружённых людей приблизился к роще в левой части сцены, где среди учеников стоял Иисус, они остановились и замолчали. Как сообщает Иоанн, Иисус вышел к ним. Это значит, что он стал двигаться вправо, по направлению к середине сцены. Иисус спросил их:

 

Кого ищете?

 

В ответ вооружённые люди сказали:

 

Иисуса Назорея.

 

Тогда Иисус открылся им, сказав:

 

Это Я.

 

В греческой трагедии главный персонаж, как правило, сразу называет себя, едва появившись на сцене, в то время как для драматического стиля Сенеки характерно, как мы уже видели, что в его трагедиях главный герой обозначает себя позднее, в ходе диалога. На всём протяжении пролога о личности Иисуса оставалось лишь догадываться. Но теперь о том, что это сам Иисус, зрители узнавали вполне определенно.

Открывшись своим врагам, Иисус сразу превращается в настоящего трагедийного героя. Сенека подчёркивает здесь активное начало Христа тем, что заставляет его самого выйти навстречу вооружённым людям из хора. Как сообщает Иоанн, услышав, как Иисус сказал "Это я", они отступили назад и пали на землю (Иоанн 18:6). Это значит, что хор сделал несколько шагов назад, отступив перед Иисусом, но всё еще глядя влево.^[2] Много копий было сломано и немало версий высказано, чтобы установить религиозное значение этого движения; однако в античной трагедии было принято, чтобы хор падал ниц при встрече с божественным персонажем. В трагедии Еврипида "Вакханки", когда Дионис появляется на сцене, хор восклицает:

 

Он пришёл, наш владыка, сын Зевса!

 

После чего все участники хора падают на землю. Об этом свидетельствуют и слова самого Диониса, которые произнесены сразу после этого:

 

Что с вами, варварки?

До того ли вы испугались, что упали на землю?..

(перевод Ф. Зелинского)

 

В пьесе Сенеки хор отпрянул в ужасе в тот момент, когда Иисус назвал себя; этим они показывали, что Иисус нечто большее, чем просто смертный человек. Хор был парализован его величием. Когда они встали и снова отошли влево, Иисус повторил свой вопрос:

 

Кого ищете?

 

И снова вооруженные люди сказали:

 

Иисуса Назорея!

 

На что Иисус ответил нетерпеливо:

 

Я уже сказал вам, что это Я.

 

Лука говорит, что Иисус обратился к предводителю вооружённых людей, назвав его Иудой. Реймонд Браун объясняет: "В первоначальной, до-евангельской версии страстей вполне могла быть необходимость назвать Иуду в сцене ареста Иисуса, ибо это было его первое появление".^[3]

В пьесе Сенеки именно предводитель хора был назван Иудой в ходе дальнейшего разговора с Иисусом. Участники хора не все держатся единой группой;^[4] зачастую сам предводитель хора отдаляется от коллектива и начинает действовать как самостоятельный персонаж пьесы.^[5] Возможно, Иисус выразил удивление, что предводителем вооружённых людей является иудей, а не римлянин, и назвал его по имени Iuda. На основании этой стычки евангелисты и выстроили для Иуды всю его индивидуальность. В письмах Павла нет информации о том, что у ранних христиан были хоть какие-то намёки на предательство Иуды или кого-либо другого.

Все евангелисты сообщают, что после первого обмена репликами между Иисусом и Иудой один из учеников вытащил меч и набросился на солдата,^[6] чем вызвал в ответ резкую отповедь Иисуса. Зрителям хотят дать понять, что Иисус вовсе не превратился в безвольную жертву, а полностью контролирует ход событий. Деталь, которую сообщает лишь один Лука, о том, что Иисус перед тем, как покинуть Иерусалим, попросил учеников опоясаться мечами, используется как главный аргумент теми современными комментаторами, которые утверждают, что Иисус проповедовал вооружённое сопротивление.^[7] Однако все утверждения, что Иисус выступал за вооружённый мятеж либо, по крайней мере, не желал сдаваться без борьбы, опровергает свидетельство Луки о том, что, когда ученики сказали Иисусу о наличии у них двух мечей, он ответил на это:

 

Этого довольно!

 

В полном соответствии с духом античной трагедии арест Христа следовало изобразить как результат его добровольного выбора. Согласно Матфею, Иисус намеренно отказался от идеи сопротивляться врагам. Когда вооружённые люди собирались схватить его, Иисус обратился к толпе:

 

Как будто на разбойника вышли вы

С мечами и кольями взять меня?

 

Тогда воины со своим тысяченачальником и служители иудейские взяли Иисуса и связали его. (Иоанн 18:12). Лука передаёт последние слова Иисуса к людям, которые пришли арестовать его:

 

Но теперь – ваше время и власть тьмы.

 

Эти слова несут на себе печать конца и мрачного предчувствия, они и должны завершать parodos. Их можно сравнить с окончанием четвёртого акта трагедии Сенеки "Медея":

 

Пусть в благодатном ночном потопит мраке

День, бедами опасный, Геспер, вожатый тьмы.

(перевод С. Ошерова)

 

Начало первого акта стало своеобразным способом отметить неумолимый ход времени драмы. Слова Иисуса означают не только то, что он находится во власти врагов; их можно понять и в их буквальном смысле – что на сцене ещё была тьма.

 

^[1] Точное число участников хора остается под вопросом как в трагедиях Сенеки, так и в классических греческих трагедиях. Я склоняюсь к тому, что в отношении количества участников хора не было твёрдых правил. Возможно, что Джилберт Норвуд прав, говоря следующее (Greeek Tragedy London, 1920, p.76): "Принято считать, что Эсхил начал с пятидесяти, Софокл закончил пятнадцатью, а между этими полюсами число постепенно снижалось. Не вполне ясно, не уменьшилось ли количество choreutae (членов хора) после пятого столетия ещё больше: есть данные, что иногда их было всего семеро". В трагедии "Троянки" Сенека сократил число участников хора до менее чем десяти.

^[2] Если бы они выполнили поворот кругом, Иоанн обозначил бы это словом strepho, как он делает в других случаях; но из контекста ясно, что они просто отпрянули, не поворачиваясь назад, и это движение правильно описывается термином apelthon.

^[3] Op. cit., p. 807. Но в равной степени возможно, что предводитель хора остался неназванным: обращаясь к нему Iuda, Иисус мог подразумевать "Эй, брат иудей" – при этом некоторые зрители вполне могли понять так, что это личное имя Иуды, предводителя хора.

^[4] В общем случае предводителя хора звали "koryphaios", буквально – "главный человек". В песнопении были строки, которые произносил только предводитель, и были строки, которые произносил весь хор. Редакторы греческих трагедий затрудняются определить, какие именно строки произносил только предводитель хора. Cf. Paul Masqueray, Sophocle II (Paris, 1924) p. 160, n.3.

^[5] В отдельных случаях второй или третий участник хора произносили не все строки. Однако чередование строк, произносимых только предводителем и всем хором, было нормальным явлением для всех трагедий. Ввиду особо важной роли предводителя, обращения к хору со стороны персонажей были либо в единственном, либо во множественном числе.

^[6] Лишь один Иоанн называет по имени этого горячего ученика, Петра. Поскольку, как можно понять из Евангелий, эта сцена была описана в форме диалога, Иоанн имел возможность узнать имена участников.

^[7] E.g., S.L.F. Brandon, Jesus and the Zealots (New York, 1967).

Domenico GHIRLANDAIO. Последняя вечеря (деталь). 1480.

 

Акт I: ОБВИНЕНИЕ

Перед Анной

Арест Иисуса происходил глубокой ночью; в этом единодушны все Евангелия. Кроме того, они как в один голос сообщают, что вскоре после ареста началось судебное следствие, завершившееся вынесением смертного приговора синедрионом рано утром. Однако в историческом плане нет прецедентов такого развития событий, и сама законность этой процедуры с точки зрения иудейского права сомнительна. Для комментаторов поспешность ночного заседания всегда выглядела неразрешимой загадкой. Лука указывает, что заседание синедриона происходило, когда настал день, что соответствует иудейским законам, гласящим: большой синедрион может собираться и выносить решения только при свете дня. Вероятно, это правило было известно Сенеке, так как он согласовал с ним хронологию событий пьесы. Однако в иудейских законах было и другое правило, касавшееся рассмотрения преступлений, каравшихся смертной казнью, и это правило было гораздо сложнее соблюсти в драматическом представлении: смертный приговор не мог выноситься в первый же день суда. Драматург вышел из положения, предположив, что новый день начинается с восходом солнца; таким образом, работа суда как бы растянулась сразу на два дня.

Это решение Сенеки не было идеальным, но для него оно было единственным. Такая недостойная спешка с судебными процедурами нарушала дух закона, но шла хотя бы с соблюдением его буквы. Вот что писал по этому поводу Робертсон столетие назад: "События громоздятся одно на другом, как это обычно происходит во всех драмах... Чтобы вполне осознать театральный характер евангельской истории, необходимо учитывать эту характерную компрессию действия во времени, а также её чисто драматургический смысл".

Небольшая пауза в действии происходит, когда вооружённая толпа ведёт Иисуса – а он во главе процессии – через всю сцену. Эта заминка в динамике знаменует собой окончание parodos в трагедии Сенеки об Иисусе. В следующем, первом акте, изображавшем судебные разбирательства иудейских властей, потребовалась смена декораций. Часть scaena, занимавшей задник сценического пространства, стала теперь видна благодаря поднятию занавеси, которая до этого момента закрывала её. Она представляла собой капитальное сооружение, в два-три этажа в высоту, с большим проходом посередине и двумя входами меньших размеров по сторонам. Это сооружение могло изображать царский дворец или административные здания, в зависимости от того, что именно требовалось в конкретной пьесе. Согласно Марку (14:53):

 

И привели Иисуса к первосвященнику,

и собрались к нему все первосвященники и старейшины и книжники.

 

То, что scaena в данном случае является домом первосвященника, становится известно из речитатива хора. Хор (или толпа вооружённого люда) остаётся снаружи, а Иисуса ведут внутрь здания через одну из боковых дверей, предназначенных для посыльных и менее значимых действующих лиц. Вооружённая толпа осталась снаружи потому, что такова была одна из условностей античной драмы, согласно которой хор должен был оставаться на сцене, перед глазами зрителей, на протяжении всей пьесы.

Для современных исследователей античной драмы самое сложное заключается в том, чтобы объяснить, в какой мере зрители могли следить за действием, которое должно было проходить внутри (то есть по другую сторону входных дверей от зрителей). Ведь если центральные двери scaena были закрыты, то всё происходящее внутри зрители могли только слышать, но не видеть; если же центральные двери были открыты, то внутреннее действие разыгрывалось прямо напротив дверного прохода по центру сцены.

В начале первого акта, в момент поднятия занавеси, центральные двери были закрыты, то есть действие, проходившее внутри дома первосвященника, не было видно зрителям. Как сообщает Марк, когда вооруженные люди вводили Иисуса внутрь, Пётр

 

…издали следовал за ним, даже внутрь двора первосвященника;

и сидел со служителями, и грелся у огня.

 

Лука добавляет:

 

Когда они развели огонь среди двора и сели вместе, сел и Пётр между ними.

 

Похоже рассказывает об этом и Иоанн:

 

Между тем рабы и служители, разведши огонь, потому что было холодно, стояли и грелись; Пётр также стоял с ними и грелся.

 

Чтобы понять значение огня, нам следует помнить, что посередине сцены в римских театрах трагедии стояли жертвенники (алтари), служившие напоминанием о происхождении трагедии как религиозной драмы. Трагедия была наиболее консервативной формой искусства, и даже во времена Сенеки она ещё не полностью лишилась всех аспектов своей первичной функции. В античной драме существовала условность, которой следовали почти все трагедии Сенеки, – делать отсылки к жертвеннику или жертвенникам.^[1] Как мы видели, в прологе к трагедии об Иисусе Сенека уже использовал аллюзию с алтарем.

Жертвенник имел важное значение в классических греческих трагедиях, но разжигать огонь в нём придумали римские драматурги. В двух из девяти дошедших до нас пьес Сенеки на жертвеннике разжигают огонь. В его трагедии "Эдип" огонь подробно описывает Манто, когда ведёт ослепшего Тиресия через сцену, говоря ему:

 

Пред алтарём предстала жертва тучная.

 

Тиресий спрашивает:

 

Что ж пламя – щедрое объемлет пиршество?

 

На что Манто отвечает:

 

Вдруг полыхнуло ярко – и упало вдруг.

(перевод С. Ошерова)

 

Обсуждение пламени и священной жертвы продолжается ещё несколько строк.

Тема огня на алтаре также затронута в трагедии Сенеки "Медея". В ходе действия, идущего в темноте, Медея стоит посередине сцены, помешивая ядовитое варево, которое она готовит на разведённом в алтаре огне. Это становится ясно из следующих слов, произносимых Медеей:

 

Ставьте алтари, и пусть на них гудит и воет пламя.

 

В последующей пространной речи Медеи горящий жертвенник упоминается снова и снова; его сравнивают

 

С полночным огнём мрачного факела,

С костра погребального взятого.

 

После того, как Медея приготовила ядовитый настой, из алтаря вырываются огромные языки пламени, символизируя, что силы тьмы вырвались на волю:

 

Заклятья услышаны; трижды вдали

Геката пролаяла грозная: вот она посылает святые огни.

(перевод С. Соловьева)

 

Огонь, зажжённый на алтаре в трагедии Сенеки об Иисусе, должен был представлять собой впечатляющее зрелище, поскольку его упоминают все четверо евангелистов; это был один из тех спецэффектов, которые особенно любили древнеримские зрители. В контексте первых двух эпизодов первого акта, происходивших внутри, за закрытыми дверьми, этот огонь помогал привлечь внимание публики в то время, как сам допрос шёл в доме первосвященника. Заодно лишний раз напоминалось, что на дворе пока ещё ночь.

Все евангелисты согласны в том, что первой Петра опознала молодая служанка, когда он вошёл во двор. Согласно Иоанну, она спросила его:

 

Не ты ли из учеников этого человека?

 

На что Пётр ответил:

 

Нет, не я.

 

В предыдущем акте Иисус дал прямо противоположный ответ стражникам, пришедшим арестовать его: "Это я". Едва ли можно представить себе более полный контраст, чем между двумя этими ответами. Лука передаёт следующий обмен репликами между Петром и людьми вокруг костра:

 

Служанка: И этот был с Ним.

Пётр: Женщина, я даже не знаю его.

Первый мужчина: И ты из них!

Пётр: Нет.

Второй мужчина: Точно и этот был с Ним, ибо он галилеянин.

Пётр: Я не знаю, о ком ты говоришь.

 

С каждой репликой вопросы становятся всё акцентированней, а нежелание Петра сознаться – всё эмоциональнее. Лука перечисляет отречения Петра от Иисуса одно за другим, но указывает при этом, что между первым и вторым отречениями был небольшой промежуток, а между вторым и третьим прошло около часа. Рассказ Луки предполагает, что, в то время как Пётр отрекался от Иисуса вне здания, во дворе, допрос Иисуса происходил внутри дома первосвященника, хотя сам Лука ничего не сообщает о том, как и где проходил допрос. В пьесе же отречения происходили не последовательно, а были разделены двумя эпизодами суда. Марк и Матфей, говоря об отречениях как одном событии, состоявшемся уже после вынесения приговора, сохраняют некоторые драматические крещендо трагедии Сенеки:

 

Первая служанка: И ты был с Иисусом Назареянином.

Пётр: Не знаю и не понимаю, что ты говоришь.

Вторая служанка: Этот из них.

Пётр: Клянусь, я не знаю этого человека.

Хор: Точно ты из них. Ибо ты галилеянин, и наречие твое сходно!

Пётр: Накажи меня Бог, если я не говорю истины! Я не знаю его!

 

Пётр едва успел занять место вместе с хором вооружённого народа возле пылающего жертвенника, как голоса изнутри дома первосвященника возвестили о начале суда. Иоанн, единственный из четырёх евангелистов, доносит до нас первую фразу допроса, который вёл Анна, тесть первосвященника Каиафы.^[2] Иоанн сообщает, что первосвященник спросил Иисуса об учениках его и об учении его. К этому моменту приговор Иисусу ещё не был вынесен. Иисус отвечал ему:

 

Я говорил явно миру...

И тайно не говорил ничего.

 

Комментаторы отмечают, насколько близко эти слова соответствуют тому, что Сократ говорит своим судьям: "Если кто-нибудь будет утверждать, что узнал или услышал от меня в частном порядке нечто, не предназначенное для других, можете быть уверены, что этот человек не говорит истины".^[3]

То, что Сенека должен был использовать аллюзию с платоновской "Апологией Сократа" при описании суда над Иисусом, нисколько не удивительно. Иисус отвечает на вопросы Анны требованием опросить свидетелей:

 

Спроси слышавших,

Что я говорил им

Вот, они знают, что я говорил.

 

Эти слова были расценены как наглость, и один из служителей, стоявший близко, ударил Иисуса по щеке, сказав при этом:

 

Так отвечаешь ты первосвященнику?

 

Иисус отвечал ему:

 

Если я сказал худо,

Покажи всем, что худо.

А если хорошо,

Что ты бьешь меня?

 

Затем, рассказывает Иоанн,

 

Анна послал его связанного к первосвященнику Каиафе.

 

Однако Иоанн не говорит, что произошло дальше вплоть до того, как Иисус был доставлен к Каиафе. Поскольку Иоанн опускает всю остальную процедуру следствия у иудейских властей, ему приходится поместить второе и третье отречения Петра сразу после допроса у Анны. Апелляция Иисуса к свидетелям, очевидно, вызвала краткую отсрочку процедуры. Согласно некоторым комментаторам, в повествовании есть намёки на то, что Анна и Каиафа занимали разные крылья здания с общим двориком. И это по сути верно, потому что соответствует устройству римской сцены. Некоторые комментаторы предполагают, что Иисус прошёл через дворик, когда его вели от одного первосвященника к другому,^[4] но ни в одном Евангелии нет указания на это. Иисус не появлялся на сцене в момент допроса; он оставался внутри, позади сцены, вне поля зрения публики. Марк, описывая допрос свидетелей перед Каиафой, говорит, что действие имело место выше уровня дворика (14:66). Вот как Браун суммирует это положение: "Марк и Матфей ясно говорят, что Пётр находился вне здания и внизу в то время, как Иисуса допрашивали внутри и наверху".^[5]

Это значит, что допрос Иисуса разыгрывался на верхнем этаже дома первосвященника. Балкон, который обычно располагался на верхнем этаже римского театра, позволял драматургу достигать потрясающего драматического эффекта. Появление актеров на верхнем этаже, как правило, обставлялось особыми сценическими указаниями, маскировавшимися под диалоги. Так, Медея в одноимённой пьесе Сенеки восклицает:

 

На кровлю дома нашего взойду я…

(перевод С.Соловьева)

 

Когда актёры попадали на второй этаж, то технически они были внутри здания, хотя и оставаясь частично видимыми зрителям. Стать полностью видимыми они могли, выйдя на балкон и завязав диалог с действующими лицами, которые находились в этот момент на сцене.

Во время краткой паузы, пока собирали свидетелей, действие смещается на открытую сцену, где происходит диалог. Кто-то указывает на Петра как на одного из сообщников Иисуса, и Пётр отрекается от учителя во второй раз. Сразу после этого голос Каиафы внутри здания возвещает о возобновлении суда над Иисусом.

 

^[1] Herrmann, Le théâtre de Sénèque, p. 197; W. Beare, The Roman Stage (London, 1950).

^[2] Комментаторов озадачило кажущееся противоречие в тексте Иоанна: назвав Каиафу первосвященником в только что процитированном стихе, Иоанн сообщает о допросе Иисуса первосвященником, по окончании которого Анна послал его [Иисуса], всё ещё связанного, к первосвященнику Каиафе (18:24). Полемика Луки (3:2) о том, что оба они – и Анна, и Каиафа – были в должности первосвященника в эти дни, не является исторически обоснованным фактом. Обычно этот казус объясняют тем, что Анна являлся бывшим первосвященником, и продолжал исполнять кое-какие судебные полномочия. Cf. Haim Cohn, The Trial and Death of Jesus (New York, 1971), pp. 24-25.

^[3] Plato, Apology of Socrates 33B.

^[4] Brown, op. cit. p. 823.

^[5] Op. cit., p. 827.

 

Перед Каиафой

 

Вторая часть судебного заседания началась с опроса свидетелей Каиафой, как того от Анны потребовал ранее Иисус. Эту сцену описывают лишь Марк и Матфей. Зрителям дают понять, что после небольшой паузы в суд доставлено несколько свидетелей.

Matthias GRÜNEWALD. Осмеяние Христа. 1503.

 

Обобщая эту часть судебного процесса, Матфей говорит, что против Иисуса лжесвидетельствовали несколько человек, хотя приводит слова лишь одного:

 

Он говорил,

Смогу разрушить храм Божий,

И в три дня создать его.

 

Марк приводит то же обвинение со слегка изменённой формулировкой, но соглашается, что Иисус не стал опровергать его, а хранил молчание. Этот факт, который всегда ставил в тупик комментаторов, заключает в себе две важные темы, которые красной нитью проходят через всю историю страстей Христовых:

1) Иисус добровольно, по своему выбору подчинился этому унизительному суду. Чтобы исполнилась предначертанная ему судьба, он принимает решение не прибегать к имеющимся в его распоряжении невообразимым силам.

2) Первосвященники Храма Иерусалимского сами обрекли себя, выступив против воли Божьей.

Сохраняя молчание в данном эпизоде, Иисус тем способом, что был доступен ему, категорически отрицал законность всего судилища. Следует отметить, что Евангелия писались в пору, когда легитимность храмовых властей была более чем актуальным вопросом. Для того, чтобы помочь защитить Павла, авторы евангельских историй пытались доказать, что официальные представители иудаизма, из-за своего упрямого неприятия Иисуса, не могли больше считаться лидерами разрешённой религии (religio licita), и, следовательно, эта привилегия должна была автоматически перейти к последователям Христа. Поэтому авторы Евангелий и подчеркивали, что Иисус помимо прочего отвергал законность храмовых властей во время суда.

Сенека сделал судьбоносную борьбу Иисуса с иерусалимскими храмовниками темой своей трагедии. Однако этот роковой антагонизм придумал не Сенека, ему об этом рассказали его информаторы из числа последователей Павла.

У Луки вся сцена, происходившая в доме первосвященника, опущена, и взамен всё своё внимание он уделяет Петру, который в это время находится во дворе дома. Только что Пётр отрёкся от учителя в третий раз.

 

И тотчас, когда ещё говорил он,

Запел петух.

 

В античном театре, чтобы сообщить зрителям о наступлении самого драматического, решающего момента, использовались различные сценические эффекты; крик петуха традиционно обозначал рассвет, начало дня. Ровно для этой цели крик петуха использовал Софокл в "Электре". Поскольку, как сообщает Лука, Иисус был доставлен в синедрион по наступлении дня (Лука 22:66), значит, заседание синедриона началось сразу после того, как Пётр в третий раз отрёкся от Христа (и после крика петуха, возвещающего о наступлении дня). Возвестить о приходе нового дня было важно, ибо, как указывалось выше, иудейский закон не разрешал выносить смертный приговор в первый день суда. Для римского же зрителя крик петуха имел ещё один, дополнительный смысл – это было зловещее знамение.^[1] У Сенеки в его "Медее" на примерно такой же сценический эффект указывают следующие строки, уже цитировавшиеся выше:

 

Заклятья услышаны; трижды вдали

Геката пролаяла грозная: вот она посылает святые огни.

(перевод С.Соловьева)

 

Также вспомним, что в трагедии Сенеки об Иисусе крик петуха слышен, когда из жертвенника в центре сцены всё ещё вырываются языки пламени.

Лука ведёт строго хронологическую запись событий. Во время первых двух этапов допроса Иисус должен быть частично виден зрителям, что достигается, если он стоит на балконе дома первосвященника, расположенном на втором уровне. Стоит он спиной к зрительному залу, так как лицом обращён к тем, кто допрашивает его. Но с первым криком петуха Иисус, резко обернувшись, встречается взглядом с Петром.^[2] Лука, сохранивший этот драматический эпизод, был, очевидно, немало впечатлён той сценой, которая была разыграна актёрами на его глазах. Иисус повернулся и взглянул вниз с балкона на Петра, и Пётр, горько заплакав, вышел вон, – то есть покинул сцену. В пьесе Сенеки роль Петра заканчивается уже в первом акте; она началась с пророчества Иисуса о том, что от него отрекутся, и закончилась исполнением пророчества.

У комментаторов вызывает удивление, как такой унизительный для Петра эпизод смог сохраниться в Евангелиях. Объяснение этому следует искать в идеологических разногласиях, происходивших в рядах ранней христианской церкви. Павел видел свою миссию перед неиудеями в создании нового Израиля, куда будут принимать всех, кто верит в Иисуса Христа и его воскрешение. Но эта миссия Павла наталкивалась на неприятие со стороны не только иерусалимской церкви, но и Петра, хотя Лука в Деяниях и пытается свести разногласия между апостолами до минимума. Слава Петра была непререкаема. Он был не только первым последователем Иисуса, но и первым свидетелем воскрешения оного, и это признаёт в своих посланиях сам Павел. Претензии Павла на то, чтобы представлять раннехристианскую церковь, серьёзно ослаблял тот факт, что сам он никогда Христа не видел, а также то, что прежде, чем стал христианином, он в течение ряда лет жестоко преследовал первых христиан.

На Павла же нападать открыто никто не решался, но его пытались скомпрометировать, распуская слухи о его трусости и неверности Христу.^[3] Именно на основании таких сплетен Сенека и сделал Петра объектом насмешки в первом акте своей пьесы, чтобы потом уже просто не упоминать о нём. Но к тому времени, когда писались Евангелия, ситуация изменилась: церковь отчаянно боролась за существование, все внутренние споры следовало отложить в сторону в интересах выживания. Авторы Евангелий стремились сгладить то впечатление, которое могло возникнуть после выставления Петра в таком неприглядном свете в пьесе Сенеки. Именно поэтому у Иоанна в конце его Евангелия добавлен эпизод, когда Пётр трижды клянётся в любви к воскресшему Иисусу (21:15-17), как бы искупая свои прежние отречения. Однако самая серьёзная в глазах христиан атака на Петра заключалась в том, что в пьесе опущен факт его первенства в качестве первого свидетеля воскрешения Христа. Но к этому мы вернёмся позже.

Сенека использовал сцену отречений Петра как контрапункт драматическому ходу допроса Иисуса. Вот что пишет Реймонд Браун: "Иоанн построил настоящую драматическую ситуацию по принципу контраста, где Иисус стойко держится на допросе, не проронив ни слова в свою защиту, а Пётр трусит, отвечая на вопросы и отрекаясь от Христа".^[4] И в этом, безусловно, и есть истинный смысл ситуации, но едва ли можно сказать, что её придумал Иоанн, так как тот же контраст подразумевается и в повествовании остальных евангелистов.

Присутствие Петра на сцене позволяло приковать к нему внимание зрителей, в то время как Иисус и допрашивавшие его были внутри дома первосвященника. В следующей мизансцене, когда действие переносится на открытую сцену, а место перед центральным входом трансформировалось в зал заседаний синедриона, присутствие Петра уже не требовалось: Иисусу предстояло встретиться с синедрионом один на один. Итак, Сенека убирает Петра со сцены, готовя третий и заключительный эпизод первого акта.

 

^[1] В "Сатириконе", шедевре одного из современников Сенеки, когда праздник Тримальхио прерывает крик петуха, хозяин восклицает: "Не зря этот крикун подал нам знак, – либо в доме пожар, либо кто-то по соседству собирается покончить с собой".

^[2] Лука 22:61. Глагол, обозначающий поворот кругом, strepho, – технический термин, который использовался в античном театре, чтобы обозначать движения персонажей на сцене. Cf. Luke 23:28.

^[3] Лука, автор "Деяний Апостолов", систематически принижает деятельность Петра, но подробно освещает труды Павла. Например, он умалчивает о посещении Петром Коринфа, о чём мы узнаём лишь из "Послания к коринфянам" I. 1. 12.

^[4] Op. cit., p. 842.

 

Физические унижения

 

Несмотря на схематичность своих рассказов о ходе расследования иудейскими властями деятельности Христа, все четверо евангелистов приводят довольно подробные описания различных физических унижений, которым подвергался Иисус в течение ночи. Даже Иоанн, чьё изложение ночного следствия ограничивается лишь несколькими строками, упоминает эти оскорбления, причинённые Иисусу:

 

Один из служителей, стоявший близко, ударил Иисуса по щеке, сказав

Так отвечаешь ты первосвященнику?

 

Лука, рассказывая о событиях, которые произошли сразу после третьего отречения Петра, также говорит о физическом насилии со стороны стражи. Лука описывает второй эпизод оскорблений, нанесённых Иисусу, который имел место уже после допроса свидетелей у Каиафы, когда Иисуса вели на сцену через центральный вход.

 

Люди, державшие Иисуса, ругались над ним и били его;

И закрывши его, ударяли его по лицу и спрашивали его,

Прореки, кто ударил тебя?

И много иных хулений произносили против него.

 

Даже если Лука объединил здесь два или три эпизода, как он это делал в других местах, факт остается фактом: второй случай оскорблений Христа гораздо серьёзнее, чем первый.

Матфей же приводит описание ещё одного, третьего и заключительного эпизода физических унижений Христа, который происходит в самом конце следствия и подчёркивает дальнейшую эскалацию насилия:

 

Тогда плевали ему в лице и заушали его; другие же ударяли его по ланитам,

И говорили: прореки нам, Христос, кто ударил тебя?

 

Лука упоминает лишь о том, что унижали Христа лишь те, кто сторожил его, но Матфей и Марк утверждают, что сами первосвященники оскорбляли и били Иисуса. Нарастающая жестокость обращения с Христом и участие первосвященников в заключительном эпизоде противопоставляются мужественным словам Христа о себе и своей миссии, обращённым к своим мучителям. В конце концов, именно первосвященники выплескивают свою ярость на пленника. Такое недостойное поведение иудейских служителей культа представляется непостижимым, если только это не чрезвычайная предвзятость со стороны евангелистов. Кроме того, весьма странно, что в Евангелиях сделан такой акцент на факте физических унижений Христа в ущерб другим аспектам судебного разбирательства иудейской администрации. Традиционное объяснение этого заключается в том, что физические и моральные унижения должны были стать исполнением пророчества о грядущем Мессии: при этом обычно делаются ссылки на слова Исайи (50:6):

 

Я предал хребет мой биющим и ланиты мои поражающим,

Лица моего не закрывал от поруганий и оплевания.

 

Можно возразить, что эти слова Исайи не имеют ничего общего с мессианскими пророчествами и что они лишь очень слабо связаны с мучения, причинявшимися Иисусу во время допросов, как они описаны в Евангелиях. Однако упор авторов Евангелий на эпизоды насилия становится понятным, если вспомнить о цели, ради которой были написаны евангельские истории. А целью было: показать римским властям, что религиозные иудейские лидеры своим возмутительно жестоким отношением к Мессии лишили себя права претендовать на официальное признание своей религии, и поэтому признать следует последователей Иисуса Христа.

Но у Сенеки, в отличие от евангелистов, были иные причины для того, чтобы герой его трагедии испытал унижения и побои. Акцент, сделанный на физических оскорблениях Иисуса во время допросов иудейскими властями, имеет объяснение с учётом того, что Тацит сообщает нам о порядке расследования дела о государственной измене в царствование Нерона. Тацит имеет в виду процесс Тразея Пета, лидера философского течения республиканцев, который был подвергнут суду римского Сената в 66 н.э., год спустя после заговора Пизония и смерти Сенеки.

Тацит сообщает, что вокруг дела Тразея и его сподвижников шли оживлённые споры. Дискутировался вопрос, надо ли тому приходить на суд Сената, чтобы защитить себя, или он должен сначала дождаться вынесения приговора. В пользу первого варианта говорило то, что это дало бы ему возможность продемонстрировать, как человек должен отстаивать свои принципы, отринув страх смерти:

"Пусть народ увидит мужа, бестрепетно смотрящего в глаза смерти,

пусть сенат услышит слова, возвышающиеся над человеческими,

и как бы исходящие от некоего божества.

Напротив, полагавшие, что Тразее следует дожидаться решения своей участи у себя дома, предупреждали, что в курии он может подвергнуться издевательствам и оскорблениям; …и помимо них найдутся такие, которые дерзнут по бесчеловечности поднять на Тразею руку; за ними из страха последуют и люди порядочные. Пусть он лучше избавит сенат, украшением которого постоянно являлся, от бесчестия, что падёт на него, допустившего столь гнусное дело"...^[1] (перевод А. Бобовича).

Эти слова, которые, по Тациту, были высказаны накануне суда над Тразеем, свидетельствуют, что при Нероне обычной стала практика рассмотрения Сенатом уголовных дел по обвинению в государственной измене, при этом обвиняемые могли подвергаться физическим и словесным унижениям. Многие римляне верили, что подвергнуться таким унижениям гораздо хуже, чем даже услышать смертный приговор. Они пришли к пониманию необходимости такой государственной системы, при которой император мог потребовать лишить жизни выдающихся деятелей, а Сенат беспрекословно соглашался на это, но при условии полной неприкосновенности человеческого достоинства приговорённого и сохранения лица Сенатом.

Перечисляя виды оскорблений, которым мог подвергнуться в Сенате подсудимый, Тацит приводит следующий список:

ludibria: contumeliae: convicia: probria: manus ictusque:

осмеяние, насмешки, шутки; оскорбления, брань; ругань, жестокость и нанесение ударов; дурные слова и действия; избиения, рукоприкладство.

Если судить по Евангелиям, именно таким видам жестокого обращения подвергался Иисус Христос. Это говорит о том, что Сенека воспользовался своей инсценировкой суда над Иисусом, чтобы обрушить свою критику на римскую практику обращения с подсудимыми. С точки зрения Сенеки, жестокое обращение иудейских властей с Иисусом в качестве обвиняемого было гораздо более позорным фактом, чем даже само вынесение ему смертного приговора.

В пьесе Сенеки Иисус сыграл роль, которая была не так уж и далека от судьбы, отведённой Тацитом Тразею. Иисус предстаёт идеалом стоика, человеком, полностью подчинившим себе эмоции, не страшащимся мук и страданий, спокойно взирающим на приближающийся конец. То, что это был идеал Сенеки, доказывает и декламация хора в его пьесе "Тиест", где настоящее благородство, истинное величие присваивается тому, кто:

 

Царь лишь тот, кто оставил страх,

Сам навстречу идёт судьбе

И без жалобы смерти ждёт.

Царь лишь тот, в ком боязни нет.

(перевод С. Ошерова)

 

^[1] Annals XVI, 25-26.

 

Перед синедрионом

 

Заключительный эпизод первого акта начался с того, что широко распахнулись двери главного входа в доме первосвященника, и на сцену вступила процессия, состоящая из иудейских старейшин, священников и их слуг. Хор, составленный из вооружённого народа, уступил им место вокруг пылающего жертвенника и отошёл в сторону, в то время как синедрион собирался на чрезвычайное заседание.

Чтобы понять смысл этой сцены, нам следует вспомнить, что для римлян собрание Сената вокруг открытого огня или костра всегда имело особое значение. Древнейшим храмом в Риме был храм Весты, богини домашнего очага и покровительницы города. Храм представлял собой постройку круглой формы, воздвигнутую вокруг священного огня, который горел круглые сутки. Храм Весты был не только средоточием религиозной жизни древнего Рима, но и символом его государственности. В минуту опасности для государства Сенат мог собираться не в своём обычном месте пребывания на Капитолийском холме, а в храме Весты. Таким образом, показывая, как иудейский синедрион собирается вокруг горящего жертвенника, Сенека создавал политическую аллюзию, которая была хороша понятна его римскому зрителю.

Внезапная перемена места действия – от сцены на открытом воздухе к сцене внутри помещения, при этом зрители должны по-прежнему видеть происходящее на сцене – не создавала больших трудностей для сценической расстановки. Двери центрального входа были открыты, и актёры остались стоять в дверном проходе и непосредственно перед ним; горящий огонь в жертвеннике в самом центре сцены должен был символизировать священный очаг храма. Заседание иудейского синедриона не упоминается Иоанном, вместо этого он фокусирует внимание на сцене допроса у Пилата. Зато Лука приводит версию этого эпизода, которая довольно близко соответствует описанию его же у Марка и Матфея.^[1]

Лука начинает с напоминания о ходе времени:

 

И как настал день, собрались старейшины народа, первосвященники и книжники, и ввели Его в свой синедрион.

 

Вероятно, первым к собранию обратился Каиафа, он представил улики и показания, собранные им при помощи лжесвидетелей. Затем допрос возобновился.

Согласно Луке, члены синедриона задали Иисусу вопрос:

 

Ты ли Христос, скажи нам.

 

Иисус ушёл от прямого ответа, сказав:

 

Если скажу вам, вы не поверите,

Если же и спрошу вас, не будете отвечать мне.

 

Далее он продолжает:

 

Отныне Сын Человеческий

Воссядет одесную силы Божьей.

 

Тогда члены синедриона делают заключение:

 

Итак, ты Сон Божий?

 

Марк и Матфей укорачивают этот обмен репликами до двух строк. Первая из них – лукавый вопрос членов синедриона:

 

Ты ли Христос, Сын Благословенного?^[2]

 

Ответ Иисуса на него евангелисты передают следующими версиями:

 

Марк (14:62): Я, и вы узрите...^[3]

Матфей (26:64): Ты сказал; даже сказываю вам: отныне узрите...

Лука (22:68): Вы говорите, что я.

 

Прежде чем перейти к выяснению того смысла, который заложен в этих словах, следует отметить, что позднее Иисус дал точно такой же ответ на прямой вопрос Пилата, не царь ли он иудейский. Развёрнутое изложение Лукой диалога между Иисусом и членами синедриона имеет сильные аналогии, и по содержанию, и по структуре, с более полным вариантом диалога между Иисусом и Пилатом, который сохранил в своём Евангелии Иоанн. Комментаторы всегда хотели установить значение ответа Иисуса. В течение двухсот лет шли споры, каков же этот ответ Христа: утвердительный, отрицательный, двусмысленный или попросту уклончивый. Среди комментаторов нет единого мнения о смысле этих слов Иисуса. Но почти все они приходят к заключению, что так или иначе он уходил от ответа, потому что его понимание Мессии никак не согласовалось с представлением о нём иудейских властей, а его концепция царя Иудеи противоречила понятиям Пилата, да и большинства иудеев.

Главное, что, отвечая на вопросы синедриона (а позднее и отвечая Пилату) Иисус применяет выражение "Вы говорите".^[4] Сложность определения значения этих слов заключается в том, что такая форма ("вы говорите…") не имеет параллели в греческом языке. Даже несмотря на то, что в дошедших до нас памятниках древнегреческой литературы наиболее значительную часть составляют именно диалоги и беседы, не было установлено ни единого примера, когда бы персонаж, отвечая на вопрос, использовал формулу "вы говорите…". Ряд комментаторов делают вывод, что евангелисты, вероятно, буквально перевели древнееврейское или арамейское выражение, однако затрудняются привести примеры такой предполагаемой фразы на этих языках.

Но суть в том, что Евангелия дают вариант перевода с латыни. В латинском же языке ответ dicis (вы говорите) или dixisti (вы сказали) вполне обычен и может означать только одно: "Это вы так называете меня".^[5] Поэтому наилучшим переводом ответа Иисуса на древнееврейском могло бы быть: "Этим званием меня наградили вы сами". Здесь важно, что Иисус сначала пытается уклониться от ответа на вопрос синедриона, является ли он Мессией или нет, объясняя, что, если бы он сказал, кто он на самом деле, ему бы всё равно не поверили. Наконец, под давлением, он даёт положительный ответ в виде констатации факта (Лука 22:69):

 

Отныне Сын Человеческий

Воссядет одесную силы Божьей

 

У Марка и Матфея этот ответ несколько отличается по форме, но не по существу:

 

И вы узрите Сына Человеческого,

Сидящего одесную силы

И грядущего на облаках небесных.

 

И в том, и в другом варианте, говоря это, Иисус имеет в виду бессмысленность спора о том, кто он на самом деле. Ведь очень скоро вопрос разрешится сам собой, вне зависимости от тех или иных точек зрения, ибо народ сможет воочию увидеть его, сидящего по правую руку от Отца Небесного. Похоже на то, что он дал одинаковый ответ и иудейским законникам, и Пилату, за исключением того, что первые сформулировали вопрос с религиозным подтекстом ("не ты ли Мессия?"), а Пилат с политической окраской ("не ты ли царь иудейский?"). В обоих случаях реакция Иисуса одинакова: он не может ответить на вопрос, пока сам не задаст ряд вопросов, которые прояснят смысл вопроса, заданного ему. Или пока сам не изложит своё понимание той роли, которая на него возложена – но в этом случае он может столкнуться с недоверием.

Этот особый стиль, принятый Иисусом в ответах на вопросы иудейских властей и на вопросы Пилата, можно легко объяснить, если понимать, что Сенека отобразил в Иисусе поборника его собственной философии стоицизма. Стоикам было свойственно стремление к практическим действиям в ущерб теоретическим аспектам философии, за исключением некоторых формулировок в сфере логики, которые можно обобщить двумя взаимосвязанными принципами: категорические определения невозможны, и, следовательно, невозможно опровергнуть суждение, высказанное кем-либо другим. Именно эти два догмата отвечают за то, как Иисус построил свои ответы, приведенные в Евангелиях.

Когда Иисуса спрашивают, не есть ли он Мессия, он может ответить, лишь сделав ссылку на точку зрения спросившего. Когда кто-то спрашивает меня, не безнравственен и невежественен ли я, я могу лишь ответить: "да, возможно, но в зависимости от того, как вы это определяете". Строго говоря, на вопрос: "Не ты ли Мессия?" – Иисус может дать только один ответ: "Я – Иисус". В соответствии с принципами стоицизма некорректно с точки зрения логики начинать с определения Мессии, а затем выяснять, подходит ли под него Иисус; наоборот, следует начать с установления субъекта-индивидуума Иисуса, а затем уже задаваться вопросом, обладает ли этот субъект мессианскими признаками.

Иисус считал, что ему не нужно вступать в спор о правильности отдельных положений иудаизма касательно того, как узнать Мессию. Если придерживаться принципов стоицизма, то после своего прихода Мессия будет узнан по некоторым внешне видимым признакам. Чтобы указать, за счёт чего Мессия будет узнан, Иисус назвал те признаки, содержащиеся в пророчествах о приходе Мессии, которые хотя и не занимали центральное место в концепции Мессии, но были точными, и в отношении которых можно было однозначно сказать, имеются ли они или нет: Воссядет одесную (с правой руки) Силы Божьей на облаке небесном.

Иисус не говорит, что именно он будет сидеть по правую руку Бога, он говорит, что Сын Человеческий будет восседать по правую руку Бога. Есть целая школа богословов, утверждающих, что Иисус не заявляет о том, что он и есть этот Сын Человеческий, а просто возвещает о пришествии некоего Сына Человеческого, которым он, Иисус, не является, и который будет сидеть одесную Бога. Это толкование следует отвергнуть, так как весь обмен вопросами и ответами становится бессмысленным, если Иисус говорит не о себе. Единственным оправданием такого толкования может быть тот факт, что у иудеев не было обычая говорить о себе самих в третьем лице^[6], но зато этот обычай был широко распространён в латинском и греческом языках. Как раз в них использование такой фразы придало бы бóльшую актуальность заявлениям о себе самом^[7]. Если Иисус полагал правильным называть себя Сыном Человеческим, то в соответствии с нормами латинского или греческого языка было вполне нормально заявить, что Сын Человеческий воссядет одесную...

С точки зрения богословия, ответ, данный Иисусом иудейским законникам, где он сам называет себя Сыном Человеческим, должен считаться самым важным местом Евангелий, поскольку здесь мы слышим прямую констатацию самим Иисусом его собственной роли и миссии. Однако, как раз наоборот, именно это место комментаторы обычно стараются обходить стороной, либо стремятся дать какие-то свои, не относящиеся к сути вопроса толкования. В то время как звание Сына Человеческого единственное, которое сам Иисус свободно употреблял, называя себя, никто другой ни разу не использовал его по отношению к Иисусу.^[8] И этот факт, несомненно, озадачивает.

Выражение "Сын Человеческий" – непозволительное с точки зрения правил греческого языка употребление, как замечает Дж. Лэдд, обобщая мнения специалистов-богословов по Новому Завету. Поэтому учёные договорились считать, что эта греческая фраза является буквальным переводом выражения на древнееврейском или арамейском. Да, выражение "сын человеческий" не редкость в Ветхом Завете, но на древнееврейском языке оно означает просто "человек":

Числа 23:19 – Бог не человек, чтобы ему лгать, и не сын человеческий, чтобы ему изменяться.

Псалтирь 143:3 – Господи, что есть человек, что ты знаешь о нём, и сын человеческий, что обращаешь на него внимание?^[9]

Некоторые учёные попытались обойти эту трудность, утверждая, что Иисус использовал выражение "Сын Человеческий", только когда говорил о себе самом, то есть в устах Иисуса оно является заменителем личного местоимения "я". Однако если судить по контексту, в котором прозвучал ответ Иисуса синедриону, под выражением "Сын Человеческий" он имел в виду нечто особенное.

Собственно, по латыни filius hominis, буквально "сын человека", звучит вполне приемлемо. В латинском языке существовало обиходное выражение filius terrae, "сын земли", которое означало человека низкого происхождения по контрасту с человеком известного рода. В латыни также было выражение filius coeli, "сын небес", которое, согласно христианскому писателю Лактантию, использовалось в отношении тех, чьими достоинствами мы восхищаемся, или тех, кто появился совершенно внезапно, как бы "упав с небес". Ещё одно популярное латинское выражение – filius fortunae, "сын фортуны", относилось к счастливчикам, везунчикам. Filius hominis подчеркивало, что Иисус был человеческого происхождения. Возможно, лучше всего смысл выражения "Сын Человеческий" передаёт другое словосочетание: "рождённый человеком". Вот почему с наибольшим смыслом это выражение присутствует в заявлении Иисуса о том, что он будет сидеть по правую руку Бога: Иисус подчёркнуто ясно сообщает о собственном понимании своей роли, – о том, которому суждено сидеть одесную Бога, даже несмотря на своё человеческое происхождение.

Судя по всему, современные толкователи Нового Завета попали впросак, попытавшись расшифровать смысл термина "Сын Человеческий" в рамках представлений иудаизма, в то время как его следует понимать в русле греко-римской религиозной традиции и, в частности, с учётом развития фигуры Геракла-Геркулеса. В первом веке существования Римской империи, под влиянием философии стоицизма, фигура Геракла-Геркулеса значительно возвысилась среди культивировавших её народов-язычников как символ жизни, отданной служению человечеству. О нём сообщалось, что "он родился человеком и стал богом; тяжко трудился и заслужил небеса".^[10] У Сенеки Иисус говорит о себе filius hominis для того, чтобы продлить ту параллель с Геркулесом, которую драматург стремился провести через всю трагедию.^[11]

Alejo FERNÁNDEZ (1475-1545). Бичевание Христа.

Alejo FERNÁNDEZ (1475-1545). Бичевание Христа.Alejo FERNÁNDEZ (1475-1545). Бичевание Христа.Вызывающее заявление Иисуса о собственной персоне и своём предназначении стало кульминацией первого акта пьесы; всё, что происходило до этого момента, было лишь приготовлением к ней. То, как Сенека подаёт этот эпизод, напоминает постановку аналогичной сцены в его же "Медее". С приближением развязки Медея понимает, что, брошенная мужем Ясоном и окруженная врагами, она попала в гибельное положение, но, несмотря на всю этого положения отчаянность, она отказывается внять уговорам Ясона и восклицает с вызовом:

 

А я помчусь в крылатой колеснице!

(перевод С. Соловьева)

 

Та, которую уже считали за беспомощную жертву, спутает все карты врагам и обратит вспять колесо фортуны, если улетит по воздуху на крылатой колеснице! Этими своими действиями – а не словесными препирательствами! – она покажет всем, что обладает сверхчеловеческой силой, о которой до сих пор никто не мог даже и подумать. Точно так же и заявление Иисуса можно было воспринимать как предупреждение о том, что он не обычный пленник, но неодолимая сила.

Ответ Иисуса членам синедриона стал последней каплей, переполнившей чашу их терпения, и привёл к быстрому окончанию процедуры вынесения приговора. Согласно Луке, первосвященники воскликнули:

 

Какое ещё нужно нам свидетельство?

Ибо мы сами слышали из уст Его!

 

Таковы заключительные, категорические слова, которые знаменуют собой окончание судебных разбирательств по делу Христа. Приговор вынесен и должен быть утверждён Пилатом, куда следует доставить и пленника-подсудимого. В пьесах Сенеки уход со сцены какого-либо актёра обычно сопровождается позитивными словами, несущими некую окраску окончательности, завершённости, показывающими, что предназначенная ему задача выполнена. Эти процитированные выше две строки очень хорошо подготовили уход иудейских первосвященников. Как только они скрылись в доме первосвященников, двери главного входа сомкнулись за ними, обозначив конец Акта Первого.

 

^[1] Отчёт Луки о допросе Иисуса перед синедрионом позволяет выделить два самостоятельных эпизода в Евангелиях Марка и Матфея, в которых оба допроса объединены: (1) это допрос у Каиафы, и (2) у Каиафы и в синедрионе. Версия, изложенная у Луки, позволяет установить, что противоречивые показания свидетелей, в том числе о Храме, относятся к сцене (1), то есть допросу у одного Каиафы.

^[2] Многие комментаторы заявляют, что согласно Марку и Матфею Иисусу задавали только один вопрос: "Не ты ли Христос, сын Божий?", а согласно Луке его по очереди спрашивали два раза: сначала – не Христос ли он, и затем, не сын ли он Божий. Это некорректное понимание текста Евангелий. Во всех упомянутых трёх Евангелиях сообщается, что Иисусу был задан только один вопрос.

^[3] Согласно Марку, Иисус будто бы дал положительный ответ – "Я"; но, зная, что именно Марк был источником сведений для Матфея, мы должны допустить, что Марк с самого начала согласовал текст с остальными евангелистами и что половина предложения "Вы говорите, что я" потерялась в рукописной традиции. Действительно, в ряде авторитетных манускриптов от Марка читаем: "Вы сказали, что я". Этот вариант содержится в обнаруженных папирусных фрагментах, а также сообщается в армянском переводе. Отец церкви Ориген, умерший примерно в 254 н.э., сообщает, что у Марка дословно было: "Вы сказали, что это я". Вероятно, оригинальный текст Марка звучал так же, как у Луки: "Вы говорите, что я".

^[4] Согласно Евангелию от Матфея и некоторым версиям Евангелия от Марка, в данном случае Иисус произнес sy eipas ("ты сказал", или "ты проговорил"). Переводчики могли понять sy legeis и sy eipas как эквивалентные выражения, но это не совсем верно. Марк, а за ним и Матфей, пытался точно и верно перевести на греческий язык латинскую фразу dicis или dixisti. Вместо того, чтобы перевести латинский глагол dico греческим глаголом lego, Марк и Матфей применили глагол eipon, поскольку в греческом языке этот глагол иногда используется в значении "провозглашать", например, в "Одиссее" XIX, 334: "многие назвали его героем".

^[5] Вот некоторые из соответствующих примеров использования глагола dico в латыни: Квинтилиан (VIII, 1, 1) "В латыни мы даём имя [dicimus] слова elocutio тому, что греки называют phrases"; Вергилий (Aen. II, 678). "Её однажды назвали [dicta] – твоя жена". В целом, греческий глагол lego является эквивалентом латинского dico, но при этом первый по сути означает "говорить, рассказывать", в то время как последний означает "называть, указывать". Это значение лат. dico более точно передаёт английский глагол "indicate". Есть и другие тонкости в использовании данного выражения, так, например, dicere используется в техническом смысле, когда речь идёт о назначении членов магистрата. Чтобы понять смысл, заложенный в ответе Иисуса, следует учитывать, что в юридической латыни выражение dicere consulem или dicere dictatorem означает, соответственно, назначение консула или назначение диктатора.

^[6] G.E. Ladd, A Theology of the New Testament (Grand Rapids, Michigan, 1974), p. 146.

^[7] В грамматике греческого и латинского языков существует правило, согласно которому, если кто-то говорит о самом себе и называет при этом собственное имя, то глагол может быть как в первом, так и в третьем лице. Человек по имени Titius может сказать: Titius venio (я, Titius, иду) или Titius venit, (Titius идёт).

^[8] Ladd, op. cit., p. 146.

^[9] Там же. На эту лингвистическую трудность впервые указал Hans Lietzmann в Der Menshcensohn, Ein beitrag zur Neutestamentlichen Theologie (Freiburg, 1896). Cf. Albert Schweitzer, Von Reimarus zu Wrede (1906), ch. XVII, а также Mark S. Smith, The "Son of Man" in Ugaritic, Catholic Biblical Quarterly 45 (1983), 59-60.

^[10] G. Karl Galinsky, The Herakles Theme (Oxford, 1972). Джастин счёл необходимым возразить против уподобления смерти Геракла и смерти Иисуса (Apology, I, 30). См. также M. Simon, Hercule et le christianisme, (Paris, 1959) и Léon Herrmann, Chrestos (Brussels, 1970), pp. 60-64.

^[11] Во времена Сенеки весьма модной была идея о том, что из предполагаемых параллелей в жизни исторических и легендарных личностей, принадлежавших разным культурным сферам, можно извлечь важные философские и нравственные уроки; эта идея наиболее полное развитие получила в "Параллельных Жизнях" Плутарха. В трагедии такие типы уроков не могли быть осуществлены в явном виде, как это было в прозе Плутарха, но их можно было донести до "продвинутой" публики за счёт присвоения одному персонажу тех дескриптивных фраз, которые обычно ассоциируются с другим персонажем. Однако та христианская аудитория, которая присутствовала на пьесе Сенеки, едва ли была в состоянии уловить эти тончайшие аллюзии выдающегося философа-драматурга.

Акт II: СУД

Во дворце Пилата

 

От Каиафы повели Иисуса в преторию. Было утро. (Иоанн 18:28). В связи с началом следующего акта пьесы автор тщательно отмечает ход времени драмы: суд иудейского синедриона продолжался с зари до раннего утра. О времени суток зрителя информирует хор. И поднялось все множество их, сообщает Лука, и повели его к Пилату. Это значит, что все действующие лица-статисты – книжники и старейшины, которые присутствовали на судилище в завершающем эпизоде первого акта, – присоединились к хору вооружённого народа в составе общей процессии. Пока они пересекали сцену, хор затянул протяжную песнь, одну из тех хоральных интерлюдий, которыми было принято отделять один акт античной трагедии от другого.

Никаких изменений в декорациях сцены практически не произошло; указание на то, что в этой scaena действие будет проходить в претории Пилата (т.е. в его дворце), было сделано хором в песнопении. Двери центрального входа закрыты; огонь в жертвеннике потушен, что указывает на то, что наступил день.

Суд римского прокуратора выстроен Сенекой из трёх эпизодов, повторяя тем самым трёхчастную процедуру расследования и суда иудейских старейшин в предыдущем акте. Итак, сначала был предварительный допрос у Пилата, затем перекрёстный допрос свидетелей Иродом и, наконец, собственно судебное заседание, на котором хор, выступая сразу в двух ролях – обвинителя и присяжных заседателей, вступил в открытое противостояние с Пилатом. Как и в первом акте, первые два эпизода имели место внутри, за закрытыми дверьми, в то время как третий, заключительный эпизод разыгрывался снаружи, на глазах у зрителей.

Как только хор завершил свою третью песнь, зрителям стала видна группа вооружённых людей, собравшихся под стенами претории, которые выкрикивали имя Пилата. Этим они помогали зрителям идентифицировать его. Согласно Иоанну,

 

Пилат вышел к ним и сказал,

В чём вы обвиняете человека сего?

 

Пилат ещё не вышел на саму сцену – центральная дверь оставалась закрытой. Он говорил с собравшейся толпой с балкона на втором уровне. Иоанн сообщает, что ответ иудейских вождей был весьма уклончив:

 

Если бы он не был злодей,

Мы не предали бы его тебе.

 

Марк говорит лишь, что они обвинили его во многих делах. Нежелание Иоанна и Марка ясно сказать, каковы были выдвигавшиеся против Иисуса обвинения, можно объяснить напряжённой атмосферой, в которой писались Евангелия; их авторов больше всего заботило, как бы избежать раскрытия сведений, которыми могли воспользоваться оппоненты христианства. Один только Лука сохранил полное перечисление обвинений Христу:

 

Мы нашли, что он развращает народ наш

И запрещает давать подать кесарю,

Называя себя Христом Царём.

 

Возможно, что это и есть истинное резюме всего диалога, который состоялся в пьесе Сенеки, поскольку в унисон ему звучит ответ Пилата, записанный у Иоанна:

 

Возьмите его вы

И по закону вашему судите его.

 

Иудейские вожди старались изобразить Иисуса врагом Римской власти, но Пилат, видя их притворную лояльность насквозь, вынудил их назвать настоящую причину, заставившую их привести своего пленника к нему (Иоанн 18:31):

 

Нам не позволено предавать смерти никого.

 

Услышав это, как сообщает Иоанн, Пилат опять вошел в преторию. В это время Иисуса ввели внутрь через одну из боковых дверей на уровне сцены, хор же остался снаружи на открытом участке сцены. Именно этого требовали сценические правила римского театра, однако для христианской аудитории осталось загадкой, почему иудейские вожди отказались войти в преторию и изложили свою просьбу Пилату непосредственно во дворе. Иоанн даёт объяснение этому в меру своих интеллектуальных способностей:

 

И они не вошли в преторию, чтобы не оскверниться, но чтобы можно было есть пасху.

 

Это объяснение вызвало некоторую растерянность у комментаторов. Вот что пишет Реймонд Браун: "В иудейском законе или ритуале нет ничего... что говорило бы в пользу утверждения, что, войдя в царский дворец или палаты, еврей стал бы нечистым... если Пилат хотел посоветоваться с народом, ему было бы лучше пустить их внутрь".^[1]

Но Пилат не пустил народ внутрь, так как условности античной драмы требовали, чтобы хор оставался на сцене на протяжении всей пьесы. Ни в одной античной трагедии хор не входит в область scaena, которая формирует задник. Пилат допрашивал Иисуса внутри претории, но периодически выходил в один из открытых дверных проходов, чтобы обменяться репликами с хором. Те несколько упоминаний его передвижений ("вошел-вышел"), которые есть в Евангелии от Иоанна, имеют смысл только в том случае, если речь идет о движении актёра на сцене. Реймонд Браун так описывает сценическое оформление этой драматической, мастерски срежиссированной встречи Пилата и Иисуса: "На сцене было два вида декораций: двор за стенами претории, где собрались "иудеи", и внутреннее помещение претории, где содержался Иисус".

Пилат допрашивал Иисуса трижды, и трижды Пилат выходил во двор к собравшейся толпе. Это зафиксировано у Иоанна и Луки.

С точки зрения установления мизансцены следует выяснить только один вопрос: откуда Пилат делал эти свои повторяющиеся набеги во двор, чтобы поговорить с хором. Наверняка, это был не центральный вход. Открытие и закрытие дверей центрального входа всегда было важным событием по ходу действия трагедии; оно отделяло одни эпизоды и акты пьесы от других. Мы уже видели в конце первого акта, как двери главного входа захлопнулись вслед за уходом со сцены членов синедриона и оставались закрытыми в начале второго акта. В течение первых двух эпизодов второго акта основное действие происходило внутри здания, и, пока Пилат находился в претории, двери центрального входа должны были оставаться закрытыми. Лишь в самом начале третьего, заключительного эпизода этого акта они распахнулись настежь, когда Иисуса вывели наружу, а сам Пилат уселся в свое прокураторское кресло посередине сцены, чтобы вершить суд.

Заметим, что для незначительных персонажей центральный вход не открывали никогда. Но его не открывали и для периодических выходов Пилата во двор, для разговора с толпой иудейского народа эпизодом ранее! С другой стороны, Пилат по своему статусу не мог выходить из боковых входов; они предназначались для менее значительных персонажей. Очевидно, Сенека поместил Пилата во время первых двух эпизодов второго акта на второй уровень scaena. Туда же был отведён и Иисус, как только его провели в дом через одну из боковых дверей. Поэтому всякий раз, когда Пилат выходил к народу, он обращался к хору с балкона второго уровня. Это и объясняет ту лёгкость, с которой он передвигался во двор и обратно. Благодаря тому, что Иоанн бережно сохранил в своём Евангелии драматическую режиссуру Сенеки, актёры-христиане на протяжении веков изображали Пилата стоящим на балконе и обращающимся к толпе сверху.^[2]

Лука, единственный из четырёх авторов Евангелий, рассказывает о допросе Христа тетрархом Галилеи Иродом. Поскольку речь идёт о сценической постановке, требующей максимального сжатия действия во времени и пространстве, Лука делает замечание, что Ирод случайно оказался в Иерусалиме в эту пору. На основании этого некоторые комментаторы сделали вывод, что Ирод занимал крыло в резиденции Пилата. Но это представляется маловероятным. Должно быть, в пьесе был какой-то текст, который заставил Луку сделать вывод, что Ирод был в претории. Весь эпизод допроса Христа Иродом дан у Луки в русле единой линии вынесения Пилатом решения по делу Иисуса, ведшегося по требованию иудеев. Заявив, что он не нашёл никакой вины Иисуса, Пилат добавляет:

 

И Ирод также; ибо он прислал Его обратно к нам.

 

Здесь весьма любопытно звучит это "к нам": Пилат говорит о себе во множественном числе в первый и последний раз. Ряд весьма авторитетных рукописных списков Евангелий передают эту же строку так:

 

И Ирод также; ибо я послал Его обратно к вам [в форме множ. числа].

 

Это прочтение, хотя и более правильное с грамматической точки зрения, обычно отвергается, так как оно едва ли несёт в себе какой-либо смысл в русле изложения Лукой хода событий. Видимо, Лука неправильно понял какую-то строку из пьесы Сенеки, которая могла бы звучать примерно так: "Разве я, клянусь Геркулесом, уже не послал Его обратно к вам?" Этим Пилат сослался бы на своё предыдущее предложение толпе, которое есть у Иоанна: взять и судить Иисуса по своим законам. Но поскольку тогда иудейские предводители ответили, что им не разрешается выносить смертный приговор, далее Пилат произнес следующие слова:

 

И ничего не найдено в нём достойного смерти.

 

То, что отчёт Луки о суде Ирода основан на недопонимании, подтверждается тем, что он не приводит ни одной строки прямой речи самого Ирода. В связи с особенностями устройства сцены в римском театре Луке пришлось считать, что Ирод находился во дворце (претории) Пилата. Это вызвало необходимость объяснить, каким образом Ирод, давний враг Пилата, мог попасть в его официальную резиденцию и находиться там. Поэтому Лука приводит информацию, что как раз в тот день Пилат и Ирод наконец-то примирились (Лука 23:12). Возможно, что Лука находился под влиянием каких-то преданий об истинной роли Ирода в смерти Иисуса Христа, преданий, с которыми Сенека не был знаком или о которых он решил умолчать. Марк сообщает, что Ирод, узнав о деятельности Христа, воскликнул: "Это, должно быть, тот Иоанн, которого я обезглавил, восстал из мертвых!" Эти слова означают, что Ирод счёл Иисуса за преемника Иоанна Крестителя и столь же опасным. Как рассказывает Лука, после этого фарисеи предупредили Иисуса о планах Ирода убить его. А вот в соответствии с версией суда, приведённой у Луки, тот же Ирод довольствуется всего лишь издёвками над Иисусом, когда тот попадает к нему в руки, а затем отсылает его обратно к Пилату, одев в светлую одежду! Позже, когда Пилат вывел Иисуса наружу, во двор к толпе, тот уже был в багряной одежде; потребовалось объяснить, как царская одежда могла оказаться в претории, официальной резиденции Пилата, который был всего лишь прокуратором Иудеи. Вероятно, Лука решил, что эти одежды дал Ирод, тетрарх Галилеи, имевший право на ношение таких царских одеяний. Реальный царь Ирод Антипа мог быть причастным к смерти Иисуса, однако рассказ Луки о его роли в суде над Христом представляется фальшивым.

Возможно, лишь недавно приехавший в Рим Лука имел только начальное знание латыни, а тем более латинской поэзии, которую использовал в своей пьесе Сенека. К тому же едва ли он разбирался в сильно стилизованных диалогах: на сцене римских театров они частично пелись, частично декламировались, и даже были ближе к оперному речитативу, чем к тому, что мы назвали бы драматическим диалогом.

В Евангелии Иоанна, поскольку он имел письменный текст пьесы, цитаты из диалогов трагедии Сенеки выглядят более надёжными, чем тексты Марка, Матфея и Луки.

 

^[1] Haim Cohn, The Trial and Death of Jesus (New York, 1971), pp. 147-8.

^[2] Сравните с хорошо известным офортом Рембрандта 1655 г. Коллекция "Все офорты Рембрандта в репродукциях натуральной величины" - All the Etchings of Rembrandt Reproduced in True Size (London, 1977).

 

Милосердие Пилата

 

Во всех Евангелиях первыми словами Пилата к Иисусу был вопрос: "Ты Царь Иудейский?", но только один Иоанн передаёт более подробно содержание дальнейшего разговора между ними. Согласно же Марку, Матфею и Луке, всё общение между Пилатом и Иисусом свелось к вопросу: "Ты Царь Иудейский?", и ответу: "Ты говоришь". Если судить по синоптическим Евангелиям, создаётся впечатление, что за всё время допроса у Пилата Иисус произнес лишь эту фразу: "Ты говоришь". Иоанн, чей рассказ об эпизоде допроса наиболее полный, также воспроизводит эту важную фразу. Если быть абсолютно точными, по трём синоптическим Евангелиям Иисус ответил "Ты говоришь", а согласно Евангелию от Иоанна он сказал, дословно: "Ты говоришь, что я Царь".

На вопрос Пилата, не он ли царь иудейский, Иисус отвечает тоже вопросом, желая понять, что Пилат имеет в виду под царём иудейским. Далее следует диалог, в котором Иисус пытается объяснить, что, если он и царь, то не в обычном понимании этого слова:

 

Царство моё не от мира сего;

Если бы от мира сего было Царство моё,

То служители мои подвизались бы за меня.

Но ныне Царство мое не отсюда.

 

Внутренние противоречия, присущие царской, верховной власти, были излюбленной темой Сенеки; в своих пьесах он возвращается к ним снова и снова. В пьесе "Тиест" хор рассуждает, стараясь выяснить, что же такое настоящий царь:

 

Вам…что есть царство, неведомо.

Не богатство творит царя,

Не одежды пурпурные,

Не чела украшенье…

(перевод С. Ошерова)

 

Это прозорливый ум – вот что делает настоящего царя, и такому царю не нужны ни кони, ни оружие, ни доспехи...

То, что Пилат отнёсся к делу Иисуса с философской точки зрения, очевидно из его реакции на слова Иисуса о том, что его царство не от мира сего:

 

Итак, ты Царь?^[1]

 

Скептически настроенный Пилат резко обрывает метафизические рассуждения Иисуса и, не вникая в детали, спрашивает его о полномочиях на царство. Вопрос Пилата был риторическим и не требовал ответа, поскольку ответ на него вытекал из предыдущих слов Иисуса. Пилат занял позицию типичного скептика. Главное в философии скептиков было не дать вовлечь себя в поиск сути вещей или их свойств. Зачем спорить о действительной природе вещей – они есть то, чем они кажутся.

Иоанн сообщает ответ Иисуса:

 

Ты говоришь, что я Царь.

 

Как и во время допроса у иудейских властей, ответ Иисуса следует увязать с латинским оригиналом, где он несёт следующий смысл: "Царь – это титул, который мне присваиваете ВЫ".

Примерно такой же линии ведения спора, которую принял Иисус, отвечая на вопросы Пилата, придерживался Цезарь в период непосредственно перед покушением на него и его убийством. Благодаря тому, что Цезарь получил чрезвычайные властные полномочия, стал объектом почти религиозного почитания, воссел на троне и увенчал себя короной, в Риме возникли интенсивные дебаты, а затем и взрывоопасное политическое напряжение по вопросу, действительно ли Цезарь намеревается стать монархом. Цезарь уклонился от этой острой темы, прикрывшись цитатой из стоиков и заявив: "Меня зовут Цезарь, а не царь".^[2]

Стоики, в отличие от скептиков, утверждали, что вместо того, чтобы произвольно давать названия вещам, следует сразу искать их суть. В этом духе Иисус отвечает на стремление Пилата классифицировать его как царя иудейского и сразу переходит к сути, истине, для утверждения которой он и был рождён:

 

Я на то родился и на то пришёл в мир,

Чтобы свидетельствовать об истине;

Всякий, кто от истины, слушает гласа моего.

 

Но Сенека, со своим уникальным даром обобщать целый комплекс идей в одной-единственной фразе диалога, отдаёт последнее слово Пилату:

 

Что есть истина?

 

И снова вопрос Пилата прозвучал риторически, с несокрушимой окончательностью категорического суждения. Об окончании допроса внутри претории возвестил выход Пилата во двор, где он должен был объявить результаты расследования перед ожидающей толпой (Иоанн 18:38):

 

И, сказав это, опять вышел к Иудеям и сказал им:

Я никакой вины не нахожу в нём.

 

А согласно Луке, ответ Пилата толпе иудеев завершали слова:

 

И ничего не найдено в нём, достойного смерти.

Итак, наказав его, отпущу.

 

Пилат призывает своими словами к милосердию, терпеливо объясняя иудейским вождям, почему следует освободить Иисуса. Самое большое, на что он согласен – это наказать пленника бичеванием. Многие комментаторы отмечают, что образ Пилата в Евангелиях резко контрастирует с описанием его характера в сочинениях Филона Александрийского и Иосифа Флавия. Мог ли Пилат – по евангельской традиции, отчаянно боровшийся за жизнь своего пленника Иисуса, предпринявший многократные попытки освободить его, – быть тем же человеком, который описан Филоном? По Филону, Пилат по природе своей неуступчив, упрям, жесток и высокомерен, повинен в коррупции, оскорблениях, грабежах и насилиях над людьми; человек необузданной жестокости, совершивший многочисленные убийства невиновных.^[3]

Общеизвестно, что евангелисты были заинтересованы в том, чтобы доказать: Иисус, несмотря на то, что был казнён по приказу римского прокуратора, не являлся бунтовщиком против власти Рима, и что его слова не были направлены против кесаря. Нет сомнений, что именно эта мотивация лежит в основе изображения Пилата в Евангелиях, но сами по себе эти соображения никак не объясняют странного и нехарактерного поведения Пилата.

Чтобы понять суть образа Пилата, представленного Сенекой, нам нужно вспомнить, как понимал основную задачу трагедии Аристотель:

"Не дело поэта говорить о реальных событиях... вот почему поэзия ближе к философии и много лучше, чем история".^[4]

Сенека рассматривал поэзию и драму как наилучший способ популяризации философских идей.^[5] Быстрее всего философ может достичь своих целей, "когда добавляет стихи к своим нравственным принципам, и благодаря стихам эти принципы более эффективно отпечатываются в неискушённом разуме". Поскольку в трагедии об Иисусе Сенека имел дело с темой, основанной на недавней истории, находившейся в центре внимания общественности в связи с проходившим в это же время судом над Павлом, то он стремился выразить свои философские принципы более откровенным языком, чем в остальных своих пьесах, которые писались им, когда Сенека укоренял в общественном сознании уроки стоицизма. В его трагедиях исследуются мрачные последствия, к которым неотвратимо влекут людей необузданные страсти, например, ревность в трагедии "Медея", или безрассудная влюблённость в "Ипполите". В трагедии же о Христе мишенью Сенеки, несомненно, стал религиозный фанатизм. В то время, когда шёл суд над Павлом и тот сражался за свою жизнь, Сенека, по сути, поднимал вопрос о том, что должен делать рациональный правитель среди всеобщего безумия, подогреваемого религиозными страстями. Пилат, вынужденный решать судьбу Иисуса, действовал против своей совести и вынес несправедливый приговор, – но не по слабости душевной, а из государственных соображений, которые являются фактором совсем другого порядка. В случае же Павла окончательное решение было за Нероном.

Вскоре после суда над Павлом Сенека направил Нерону своё сочинение "О Милосердии", в котором пытался оправдать те мучительные решения, которые иногда приходится принимать правителю ради сохранения порядка и мира в обществе, пусть даже они связаны с вынесением смертного приговора невиновным. В этом сочинении Сенека отверг сострадание и жалость как пустые, иррациональные эмоции; милосердие правителя проявляется в беспристрастной мудрости.

Сочинение Сенеки "О Милосердии" начинается с истории о Нероне, который долго не мог заставить себя подписать один смертный приговор; когда же его советники стали настаивать, чтобы он сделал это в интересах государства, Нерон воскликнул:

 

Лучше бы я никогда не выучился писать!

 

Возможно, казни требовались для того, чтобы успокоить общественное мнение после истерии, поднявшейся вокруг суда над Павлом. В своём сочинении Сенека заверяет Нерона, что эта неприятная обязанность будет возлагаться на него лишь изредка; далее он пишет, что, тем не менее, "Время от времени тебе будет необходимо подписывать бумаги, из-за которых ты однажды возненавидел искусство письма; по крайней мере, пусть всё это будет происходить как заведено тобой, не сразу, а после многих проволочек и задержек".

Гуманный правитель обязан быть твёрдым и исполнять свои обязанности без каких-либо эмоций. Он должен пытаться, по возможности, смягчить наказание, но не из сентиментальных чувств к осуждённому, а только ради того, чтобы избежать жестокости, которая есть признак слабости не меньший, чем жалость.

Пилат, предстающий перед нами на страницах Евангелий, мало похож на того Пилата, которого мы знаем из истории, что и не удивительно, поскольку образ был создан драматургом. Сенека показал мудрого, но практичного политика, скептика по характеру, желающего проявлять милосердие на основании доводов разума, который откладывает наказание и пытается смягчить его, однако соглашается вынести смертный приговор, когда речь заходит о безопасности государства и его собственном положении. Из пьесы именно такой Пилат попал в Евангелия, и вот мы видим, что вопреки историческим свидетельствам он предлагает иудеям не распинать Иисуса на кресте, а ограничиться бичеванием, а затем освободить его. Стоящий поодаль хор реагирует на это предложение яростными криками:

 

Смерть ему! А отпусти нам Варавву!

 

У Луки читаем:

 

А ему и нужно было для праздника отпустить им одного узника.

 

Согласно Иоанну, именно Пилат ввёл "пасхальный обычай" отпускать осуждённого на смерть, однако и Лука, и Иоанн согласны, что первыми имя Вараввы назвали сами иудеи:

 

Есть же у вас обычай,

Чтобы я одного отпускал вам на пасху.

Хотите ли, отпущу вам Царя Иудейского?

Тогда опять закричали все, говоря:

Не его, но Варавву.

 

Строка "Хотите ли, отпущу вам Царя Иудейского?", скорее всего, взята из пьесы, так как Марк, писавший свой труд независимо от Иоанна, приводит её почти дословно. Она имеет форму вопроса, а по сути есть предложение проявить милосердие. Пилат же сам не упоминает имени Вараввы.

"Пасхальный обычай" и тесно связанная с ним личность Вараввы создали неисчислимые трудности для переводчиков и комментаторов, ибо, несмотря на титанические усилия, ими не было найдено никаких следов существования подобной римской традиции по освобождению приговорённых по случаю праздника Пасхи. Эту традицию придумал Сенека в своей пьесе, чтобы дать Пилату шанс проявить милосердие. Как становится ясно из текста Евангелия Иоанна, аудитория узнаёт о существовании такого обычая от самого Пилата.

Проблему "пасхального обычая" ещё больше осложняет неожиданное введение персонажа Вараввы, имя которого скандирует толпа иудеев. Для христианской аудитории, никогда доселе не слышавшей о человеке по имени Варавва, он явно был загадкой, поэтому автор постарался сразу привести какую-нибудь деталь из его биографии. Вот почему Иоанн сразу добавляет: Варавва же был разбойник.

Имя Варавва буквально означает "сын отца", что само по себе бессмыслица; в древнееврейском языке такого личного имени нет. Матфей был в курсе этой трудности, поэтому он попытался решить её, приведя вариант имени: "Иисус Варавва". Чтобы как-то объяснить внезапно возникшую приязнь толпы к доселе неизвестному человеку, Матфей добавляет, что он был хорошо известным узником. Если бы он был таковым, евангелистам не пришлось бы давать дополнительные разъяснения о том, кто он. У Матфея он вообще сделан чуть ли не главным действующим лицом в суде над Иисусом – толпе сразу предложено делать выбор между Иисусом Христом и Иисусом Вараввой. В Евангелии от Матфея Пилат спрашивает у толпы, которого из двух [Иисусов] они хотели бы освободить, и толпа делает выбор в пользу Вараввы.^[6]

Марк, стараясь примирить разночтения между Лукой и Матфеем, принимает объяснение Луки, который сообщает, что Варавва был в темнице среди иных мятежников, совершивших возмущение и убийства. Но из-за того, что тексты Матфея и Луки столь отличаются друг от друга, Марк не приводит дословно того, что говорят иудеи, а прибегает к парафразу слов Матфея:

 

Но первосвященники возбудили народ просить, чтобы отпустил им лучше Варавву.

 

Персонаж Вараввы следует рассматривать в свете сообщения, содержащегося в трудах иудейского историка Филона. Он повествует о восстании, имевшем место в Александрии. Суть в том, что в 38 году н.э. Агриппа I по пути из Рима сделал в Александрии краткую остановку, и был там коронован царём Иудеи.^[7] И произошло восстание, которое, как сообщает Филон в своём памфлете "Против Флакка", началось с того, что жители Александрии поставили театральную пантомиму. В ней дурак по имени Карабас (так его звала толпа) играл роль иудейского царя. На голову дурака водрузили корону из папируса, обернули его в царскую мантию, а в руку ему дали тростниковый стебель, который выполнял функцию скипетра. Толпа молодёжи окружила его, изображая телохранителей, другие же приветствовали его как царя Иудеи.

По сообщению Филона, слово карабас было популярным выражением, которое использовали, чтобы описать того, кто выдаёт себя за царя. Скорее всего, это заимствование из греческого слова "скараб", или царская печать.^[8] Оно имело грубую окраску и означало претендента на царство, а также смешную фигуру, всеобщее посмешище, шута. Мы могли бы сравнить его с английским словом impostor (самозванец, плут, обманщик).

Давайте теперь ещё раз, памятуя об этом значении слова карабас, посмотрим на то, как Иоанн излагает разговор Пилата с толпой. Итак, Пилат спросил иудеев:

 

Хотите ли, отпущу вам Царя Иудейского?

 

Иудеи отвергают этот призыв Пилата к милосердию, так как не согласны с возможными последствиями. Если они примут его, им автоматически придётся согласиться и с тем, что Иисус их царь. Их ответ на этот призыв можно было бы передать так:

 

Он не наш царь, он шут-самозванец!

 

Иоанн неправильно понял это выражение (карабас), полагая, что иудеи требовали освобождения какого-то другого осуждённого по имени Варавва. Поэтому он и передал их слова в своём Евангелии, как:

 

Не его, но Варавву!

 

Комментаторы, солидарные с евангелистами в том, что иудеи требовали освобождения какого-то другого осуждённого по имени Варавва, должны объяснить, почему сам Иоанн ничего не говорит об освобождении Вараввы. А говорит он здесь на самом деле вовсе не о Варавве, а о Христе – но в качестве карабаса, самозванца, шутовского царя; именно это и подразумевает толпа.

Чтобы понять, почему Сенека решил использовать слово карабас для обозначения шутовского царя, или самозванца, нам придётся вспомнить, что довольно значительную часть юности Сенека провёл в Александрии в свите своего дяди, наместника Египта. Александрия была также родным городом философа и историка Филона. Можно лишь строить догадки, читал ли Сенека труды Филона и встречался ли он с ним в Египте, но историческим фактом является то, что в 39-40 н.э. Филон посещал Рим, чтобы просить императора Гая Калигулу освободить еврейскую общину Александрии от обязательного культа римских императоров.^[9] Непосредственно перед тем, как отправиться в эту поездку, Филон написал памфлет на эту тему "Против Флакка", где и описан случай с Карабасом. Маловероятно, что Сенека, как член сената, не был в курсе миссии Филона.

Основной смысл, который нёс в себе памфлет Филона, заключался в том, что Бог наказывает тех, кто нарушает его Закон, так, как он сделал это, вызвав смерть наместников Египта и римских императоров. Зададимся вопросом, мог ли Сенека, который был не только племянником наместника Египта, но в тот момент уже попал в немилость кровожадного Калигулы, не знать о таком документе, как сочинение Филона "Против Флакка"?.. Ведь у него были все причины самому постараться найти и прочитать его!

Правильность нашей интерпретации персонажа Вараввы подтверждается и тем, что происходит дальше. Убедившись, что толпа скандирует имя Вараввы (по нашей версии, они кричат "самозванец!"), Пилат уходит внутрь здания претории; когда он снова появляется перед толпой, то объявляет, что сейчас выведут Иисуса. И вот, когда Иисус появляется на балконе второго этажа, аудитория не может поверить своим глазам. Это уже не тот беспомощный узник, которого зрители наблюдали в самом начале второго акта, когда его доставили в преторию. Пилат велел одеть его так, как подобает царю, в царскую багряную мантию и с настоящей короной на голове. Пилат хотел показать евреям, что Иисус не самозванец и не шут, а настоящий царь. Чтобы это стало неожиданностью для зрителей, Сенека не стал упоминать в тексте пьесы о том, что Иисус одет в царские одежды. Однако Иоанн, всегда аккуратный с деталями, взял "отбракованный" материал из более позднего эпизода, где солдаты издеваются над Иисусом уже после вынесения приговора:

 

И воины, сплетши венец из терна, возложили ему на голову, и одели его в багряницу, и говорили: да здравствует Царь Иудейский! И били его по ланитам.

 

Как мы увидим, Марк и Матфей ставят эпизод насмехательства солдат над Иисусом туда, где ему и положено быть – в самый конец суда, сразу после вынесения приговора.

Причина, по которой Пилат снабдил Иисуса символами царского достоинства, логически вытекает из догматов скептицизма. Иудеи просили Пилата, чтобы он приговорил Христа к смерти за то, что тот выдавал себя за царя. Но на деле их не волновали его претензии на власть; они имели в виду, что Иисус карабас из числа тех лжепророков, которых неоднократно упоминает Иосиф Флавий. Это были люди, которые своими чудесными исцелениями и иными делами убеждали народ в том, что они Мессия, или Царь Иудейский, и тем самым подстрекали народ к бунту.

Чтобы правильно понять реакцию Пилата, необходимо помнить о том, каким был греко-римский стиль ведения спора. Обмен репликами во дворце у Пилата носит характер трёхсторонних дебатов между скептиком Пилатом, стоиком Иисусом и религиозными догматиками иудаизма. Они как бы смоделированы в полном соответствии с диалогом Цицерона "О природе богов", где показаны дебаты в доме понтифика Максима, высшего религиозного лица в Риме, между скептиком, эпикурейцем и стоиком. Из этого диалога становится ясно, что скептицизм был излюбленной философией, или, вернее, антифилософией практических политиков Рима. Пилат в споре ведёт себя как скептик, но при этом он ещё пытается придти к результатам, которые в максимально возможной степени отвечали бы интересам власти Рима.

Иудеи утверждали, что Иисус самозванец, который присвоил себе титул Царя Иудейского, и римляне обязаны казнить его, так как подобные ему лжепророки, выдававшие себя за Царя Иудейского, уже неоднократно провоцировали в прошлом бунты и волнения народа против Рима. Однако Пилат угадал логический изъян в этой напускной политической лояльности иудейских представителей. Согласно представлениям иудаизма, единственным способом распознать настоящего и ложного Мессию был успех дела: тот, который не может обеспечить успешное свержение римского ига, не должен называться Мессией, и наоборот. Поэтому-то иудеи и утверждали, что Иисус ложный царь, – ведь он не смог организовать для них победу над римлянами. Опасным для Рима был не тот, кто называл себя Царем Иудейским, а тот ожидаемый всеми евреями герой и царь, который действительно сбросит ненавистное ярмо римской оккупации. Иисус так или иначе заявлял о себе как о Мессии, но в то же время он не поощрял вооружённого восстания. Поэтому для римской власти было выгодно, чтобы иудеи признали Иисуса своим царем: это навсегда освободило бы Рим от угрозы иудейского мессианства.

Скептики противостояли критическому подходу к традиционной религии, который проповедовали некоторые философские школы. Опираясь на аргумент о том, что в вопросах религии не может быть доказательств истины и неистины, они утверждали, что любой имеет право на то, чтобы исповедовать религию отцов, так как это может принести только пользу государству. В этом же духе Пилат решает не подвергать сомнению убеждения иудеев, но манипулировать ими в интересах римского государства.

Итак, Пилат столкнулся с отказом иудеев признать Иисуса своим царём. Как мог он ещё доказать, что Иисус – царь иудейский? Согласно принципам скептицизма, вопрос не мог быть решён ни на какой иной основе, кроме как с учётом непосредственно происходящего в данный момент и в данном месте опыта сознания: любые религиозные, философские или метафизические представления не принимались в расчёт; решающим было кажущееся положение вещей. Поэтому Пилат принимает решение надеть на Иисуса царскую багряницу и корону.

 

^[6] Ряд комментаторов, опираясь на текст Матфея, предположили, что Варавва и Иисус первоначально были одним лицом. Riggs, JBL 64 (1945), 417-456. Другие (напр., Хайям Маккоби, "Революция в Иудее") идут ещё дальше и заявляют, что евангелисты разделили Иисуса Варавву на две самостоятельные личности, чтобы снять с римских властей вину за смерть Иисуса и переложить её целиком на евреев. Такое толкование, однако, можно принять, лишь радикально переписав весь текст Евангелий; это равносильно тому, чтобы заявить, что текстам Евангелий верить нельзя. Если это так, то, наверное, и смысла в их интерпретации тоже мало.

^[7] Против Флакка, 5, 6.

^[8] Буквально греческое слово karabos означает жука-скарабея; в Египте скарабеи использовались в качестве царской печати. Отсюда могло развиться просторечное выражение karabas как обозначение человека, который, присвоив царскую печать, выдает себя за царя.

^[9] Филон описал этот официальный визит в Рим в своём сочинении "Посольство к Гаю".

 

Коронация

 

Мы привыкли называть корону на голове Иисуса терновым венцом, который был надет на него как бы в насмешку и своими острыми шипами причинял ему страдания. Однако вся сцена суда у Пилата имеет смысл лишь в том случае, если это была настоящая корона царя. Некоторые критики делают заключение, что на голове Иисуса была "лучевая" корона, которую носили римские императоры.^[1] Такая корона имела ряд остроконечных выступов в виде лучей.

Sandro BOTTICELLI. Христос в короне с шипами. 1500.

В цитировавшихся уже строках из трагедии Сенеки "Тиест" главными символами монаршего звания выступают багряная мантия и царская тиара. Эти же атрибуты имеет на себе Иисус, когда выходит из дворца Пилата. Согласно всем условностям театральной драмы, которым следует Сенека, если главный герой облачался, пусть даже и непреднамеренно, в такие символы царского сана, то это не могло не накликать беду. Хор в трагедии Сенеки "Тиест" намекает на роковые случайности, которые грозят любому, кто принадлежит к царям:

 

Пусть кто хочет, на скользкие

Всходит выси могущества;

Я отрадой покоя сыт

(перевод С. Ошерова)

 

Чтобы осуществить свой преступный план и сделать Тиеста жертвой, Атрей должен любой ценой убедить брата принять титул царя и его сакральный символ, царскую корону. Тиест не желает этого:

 

Грязь на голове моей

Венца принять не хочет

И далее:

Отвергнуть власть – моё решенье твёрдое

 

Но Атрей продолжает настойчивые уговоры, и, наконец, брат ему уступает, соглашаясь формально, но не по сути принять царское звание:

 

Приму. Носить лишь имя буду царское,

А властью и оружием – тебе служить.

 

С этими словами он позволяет себя короновать. Но даже формальное принятие царского сана является выражением того, что греки называли словом hubris, или самонадеянной гордыни, и в эту самую минуту его судьба совершает роковой поворот. Возлагая корону на голову брата, Атрей делает неясный намёк на то, что последует дальше.

 

Отныне будь увенчан, брат, а я пойду

Почтить всевышних жертвой предназначенной.

 

Римской публике не надо было объяснять, что жертву, приготовленную для обряда заклания, сначала должны увенчать короной. Зрители знали, почему, например, когда Агамемнон готовился принести в жертву свою дочь Ифигению, он сперва надел на неё нечто вроде свадебного венца. У Сенеки была возможность использовать такие двойные, глубоко спрятанные смыслы, поскольку он знал, что его аудитория поймёт и оценит это. Но те христиане, которые сидели в зале на представлении трагедии Сенеки о Христе, не смогли понять скрытый смысл того, что Пилат, надев на Иисуса царскую корону, на самом деле пометил его как сакральную жертву.

В своей теории трагедии Аристотель отмечал, что перемена судьбы, самый важный момент во всей драме, какой бы внезапной и неожиданной она ни была, должна быть в определённом смысле заслуженной. Герой просчитался в своих действиях, может быть, и вопреки собственному желанию или по заблуждению, и кара должна быть, по возможности, прямым и незамедлительным следствием самого этого действия.

Иисус сказал Пилату, что его царство не от мира сего; как и Тиест, он отвергает царский сан в обыкновенном понимании – но всё же принимает и корону, и мантию. Если следовать античным правилам трагедии, как только Иисус получил внешние атрибуты царской власти, его судьба решена.^[2] После этого выходит Пилат, чтобы обратиться к ним. К кому? Очевидная двусмысленность этого местоимения, без какого-либо предыдущего опорного слова, объясняется тем, что на самом деле Пилат обращается к хору, а кто входит в число этих зрителей, становится ясно двумя строфами ниже; это первосвященники и их служки. Итак, Пилат снова обращается к ним:

 

Вот, я вывожу его к вам,

Чтобы вы знали, что я не нахожу в нём никакой вины.

 

Чтобы сделать появление Христа более эффектным, автор заставил Пилата объявить об этом заранее, разжигая нетерпение аудитории. Зрители не видели Иисуса уже с той минуты, когда он, связанный, был приведён стражей в преторию. После слов Пилата их глаза впились в балкон, с которого к ним обращался прокуратор.

Иоанн сообщает далее:

 

Тогда вышел Иисус в терновом венце и в багрянице.

 

Полностью Иисус стал виден, когда Пилат вывел его на балкон, и он предстал над головами хора, облачённый в царскую багряницу и с лучевой короной на голове, такой, которую носили римские императоры и которая ассоциировалась у римлян с царским величием. Среди зрителей раздался вздох удивления – как того и требовала эта драматическая мизансцена.

Согласно Иоанну, Пилат бросает толпе:

 

Се, Человек!

 

Это была одна из тех сцен страстей Христовых, которая оставила глубочайший след в воображении христиан на протяжении столетий. Учёные долго спорили и спорят до сих пор, что же обозначала фраза Пилата "се, Человек!". Наиболее распространена версия, что этим Пилат хотел вызвать жалость к Иисусу, как бы говоря: "Вот, смотрите на несчастного!". Есть другое объяснение, что Пилат выразил свое презрение к нему; третья версия гласит, что Пилат желал выставить Иисуса на посмешище, то есть вообще или именно в данный момент подчеркнуть, что его претензия на царский титул была просто шуткой, розыгрышем. Противоположная и менее популярная версия толкования этой фразы заключается в том, что Пилат хотел выразить своё восхищение Христом, как бы восклицая: "Вот этот человек!" Явное противоречие между интерпретаторами отражает тот факт, что предложение на греческом, которое здесь использовал Иоанн, не имеет параллели в греческой литературе, что и создало для нас эту загадку.

Выражение "Се, человек" – это вариант перевода латинской фразы Ecce homo, и именно эту фразу использовал св. Иероним в Вульгате при переводе с греческого на латынь. В латинском языке фраза Ecce homo звучит вполне нормально; её можно встретить в диалогах различных латинских комедий. Она означает буквально "он здесь собственной персоной", или "вот, передаю его вам лично". Очевидно, Пилат хотел сказать, что, в сущности, он передаёт им Иисуса для окончательного решения его судьбы. Они могли бы провозгласить его своим царём, но вместо этого огласили свое решение неистовыми криками: "Распни его! Распни его!" – слова, которые знакомы многим как раз из истории страстей Христовых. Массы, антисемитизм которых одна эта фраза возбуждала на протяжении веков несравненно эффективнее, чем любой другой эпизод Нового Завета, уловили драматическое наполнение данной сцены гораздо лучше, чем большинство комментаторов.

Для драматургии Сенеки характерно, что с приближением кульминации пьесы хор активизируется, а произносимый хором текст окрашивается в беспокойные тона, приобретает краткость и аргументированность. На требование распять Иисуса Пилат отвечает евреям предложением взять ответственность на себя:

 

Возьмите его вы и распните; ибо я не нахожу в нём вины.

 

Вот уже в третий раз Пилат объявляет о невиновности Иисуса. У Луки также трижды зафиксированы аналогичные заявления Пилата, причём последнее – сразу после того, как толпа потребовала распять Иисуса. Хор отвечает:

 

Мы имеем закон, и по закону нашему он должен умереть,

Потому что сделал себя Сыном Божьим.

 

То, что римский прокуратор трижды объявлял о невиновности Иисуса по предъявленным ему обвинениям, заставило истцов изменить тактику. Поначалу обвинения Иисуса со стороны первосвященников должны были апеллировать к тому, что, по их мнению, больше всего озаботило бы Пилата: подстрекание народа не платить налогов и объявление самого себя царём, противостоящим римскому кесарю. Когда же Пилат в третий раз объявил Иисуса невиновным в этих преступлениях, можно было считать, что он оправдан. Иудейским вождям не оставалось ничего другого, кроме как заявить, что раньше Иисус уже обвинялся в богохульстве. Тогда Пилат снова вернулся в преторию, и задал вопрос Иисусу:

 

Откуда ты?

 

Это отнюдь не "географический" вопрос. На самом деле, Пилат спрашивал, правду ли говорят иудеи, что ты выдаёшь себя за Сына Божьего. Иисус ничего не ответил, подобно тому, как он молчал, когда то же самое у него выпытывал синедрион. Тогда Пилат продолжил:

 

Мне ли не отвечаешь?

Не знаешь ли, что я имею власть распять тебя

И власть имею отпустить тебя.

 

Пилат объясняет Иисусу сущность милосердия – в понимании Сенеки: тот, кто обладает силой и властью наказывать, должен проявлять сдержанность. Но Иисус резко возражает:

 

Ты не имел бы надо мною никакой власти, если бы не было дано тебе свыше.

 

Для Сенеки принципиально важным догматом философии было то, что все правители действуют с молчаливого согласия неба, высших сил. Эта мысль является заглавной и звучит лейтмотивом не только в его сочинении "О Милосердии"; она снова выходит у него на первый план в трагедии "Tиест", где хор обращается к земным правителям со словами:

 

Вы, которым бог – властелин вселенной

Право и казнить и щадить вручает,

Спесь и гордость прочь от себя гоните.

Тем, чем сами вы для подвластных страшны,

Угрожает вам властелин сильнейший,

Потому что власть есть над всякой властью.

(перевод С. Ошерова).^[3]

 

Уподобив Пилата простому инструменту, Иисус называет настоящего грешника:

 

Посему более греха на том, кто предал меня тебе.

 

Иоанн говорит, что эти слова ещё больше разожгли в Пилате желание освободить Иисуса. Видимо, Пилат даже произнёс что-то вслух об этом своем желании, потому что уже в следующих строках говорится о выкриках, звучащих из толпы:

 

Если отпустишь его, ты не друг кесарю!

Всякий, делающий себя царём, противник кесарю.

 

Внезапно Пилат вынужден защищаться. Он капитулирует, но за высокую цену. Как сообщает Иоанн, Пилат снова, уже в третий раз, выводит Иисуса из здания дворца, а сам садится на судилище, каменный помост. Это значит, что основные действующие лица, в том числе Пилат и Иисус, оказались на первом уровне, то есть на самой сцене. Как уже говорилось ранее, условности античного театра не позволили бы главному персонажу, как, например, Пилату, воспользоваться боковой дверью – поэтому именно через центральные, широко распахнутые двери претории Пилат ввёл на сцену Иисуса, который по-прежнему был в царской мантии и с короной на голове. И уже находясь здесь, Пилат сказал иудеям:

 

Се, Царь ваш!

 

Эти слова уже звучат более позитивно, чем его предыдущие речи: вот он, этот человек! Соответственно, и крики иудейских вождей становятся всё более пылкими:

 

Возьми! Возьми его! Распни его!

 

Наконец-то, Пилат может запросить с них высокую цену за свою уступку:

 

Царя ли вашего распну?

 

Они уже не в состоянии увиливать, как это было в первой сцене. Потревожив призрак нелояльности Пилата к власти кесаря, в чём они обвинили бы его, стоило ему только отпустить Иисуса, первосвященники уже не имели вариантов, кроме как публично объявить о своей приверженности императору Рима:

 

Нет у нас царя кроме кесаря!

 

Подобно тому, как Пилату удалось сохранить за собой последнее слово в дискуссии с Иисусом, в споре с иудеями он также выиграл, заставив их признать кесаря своим царём. Как скептика, Пилата не интересовала в данный момент искренность иудеев, произносивших эти слова о лояльности к Риму. Для скептика был важен лишь сам факт открытого, публичного проявления лояльности. С точки зрения развития драматического сюжета второго акта, Иисус был нужен Пилату лишь как заклад, предмет торга в его борьбе с иудейскими первосвященниками. Достигнув своей цели, Пилат передал Иисуса в их руки, обрекая на распятие.

 

^[1] Кемпбелл Боннер, Гарвардский Теологический Обзор 46 (1953), стр. 47-48. По этому вопросу текст Евангелий неясен и двусмыслен: действительно, одно из значений слова akanthôn – шипы, но также верен и другой вариант перевода – листья аканта (растение "медвежья лапа"). Вероятно, у евангелистов были причины указать на акант, как растение, из которого была изготовлена эта корона; в позднейшей христианской иконографии акант символизирует небеса. Сравните: E.R. Goodenough and C.B. Welles, Harvard Theological Review, 46 (1953), 241-2. В греческом языке форма множественного числа akanthai означает "остроконечный" или "зубчатый".

^[2] В трагедии Сенеки "Тиест" Атрей говорит о короне, которую он предлагает брату, vincla, буквально - цепи. Возможно, и Пилат называл царскую корону, которую он предложил Иисусу, какими-то непривычными словами, вызвав тем самым замешательство у евангелистов. Латинское слово spinosa, или "колючий, тернистый", может означать и "тягостный", "чреватый трудностями". Сравните также трагедию Сенеки "Агамемнон", в которой Клитемнестра подготавливает убийство мужа, уговаривая его надеть царскую мантию, сшитую ею специально для него (строки 881–889).

^[3] Thyestes, lines 607 ff., transl. by Moses Hadas (New York, 1957); cf. De Clementia I. 1-2.

 

 

Царь и самозванец

 

Во всех четырёх Евангелиях сообщается, что, когда Иисус находился во дворце Пилата, римские солдаты били его и издевались над ним. Однако, хотя у Иоанна мы находим самый подробный отчёт о суде Пилата, эпизод с издевательствами солдат изложен довольно скудно; он говорит о нём почти что мимоходом, упоминая, что это было во время разбирательств у Пилата, проходивших внутри здания претории. И в том месте, где они находятся у Иоанна, эти стихи, которые мы уже цитировали ранее, разрывают ткань повествования, разрушая тщательно создаваемое Иоанном впечатление мирной философской беседы внутри претории. Здесь они лишь для того, чтобы объяснить, каким образом на Иисусе оказались царская багряница и корона.

У Марка рассказ об издевательствах более подробен и отличается от версии Иоанна своей локализацией в пространстве и во времени. Главное отличие: эпизод издевательства солдат над Иисусом происходит не внутри претории, а снаружи, во дворе, и не во время суда, а уже после того, как Иисусу вынесен смертный приговор. Рассказ Марка полон драматических подробностей. Поскольку в Евангелиях последовательно используется выражение "двор" для обозначения участка сцены перед scaena, это позволяет сделать вывод о том, что действие происходило прямо напротив зрителей, на открытом пространстве сцены.^[1]

 

Тогда Пилат, желая сделать угодное народу, отпустил им Варавву, а Иисуса, бив, предал на распятие. А воины отвели его внутрь двора, то есть в преторию, и собрали весь полк. И одели его в багряницу и, сплетши терновый венец, возложили на него. И начали приветствовать его: радуйся, Царь Иудейский! И били его по голове тростью, и плевали на него и, становясь на колени, кланялись ему...

 

У Иоанна же были причины на то, чтобы затушевать в своём тексте факт дурного обращения Пилата и солдат с Христом: ко времени написания им Евангелия, для христианской общины актуальным стал вопрос, как в более выгодном свете представить роль римской администрации в распятии Христа. Также и Лука был столь смущён эпизодом жестокости в отношении Иисуса, что уделил ему всего несколько слов и приписал эту жестокость солдатам царя Ирода.

На самом деле во внутренних помещениях дворца Пилата имела место философская беседа-дискуссия, в ходе которой Пилат смог взять верх и убедить Иисуса, чтобы тот позволил украсить себя символами царского достоинства – точно так же, как Атрей смог уговорить брата в трагедии Сенеки "Тиест". Однако хор иудейских первосвященников требует выдачи его в качестве карабаса, не настоящего, а шутовского царя, чтобы затем распять. Когда Пилат соглашается с их требованиями, он выводит Иисуса из здания и позволяет солдатам во дворе поиздеваться над ним прямо на глазах у зрительного зала. С Христа сорвали символы царской власти (а, возможно, и одежду) и стали бичевать. Теперь становится очевидным, что Марк и Матфей, отнеся эпизод издевательства солдат дальше по ходу действия, уже после вынесения приговора, были правы – в отличие от Иоанна, у которого это происходит во время разбирательства дела. Кстати, более ранняя локализация Иоанном этой сцены объясняет, почему у него вообще нет упоминания того, как с Иисуса срывали багряницу.

Когда Иисуса передали в руки римлян, с ним могло произойти примерно следующее:

"Приговорённого к смерти тащат к царскому трону и сажают на него; на несчастного надевают царские одежды... но потом срывают их, его избивают плетьми и, в конце концов, вешают".^[2]

Эти слова взяты из рассказа греческого историка Дио Хризостома о персидском празднике Сакаэ. Нельзя не удивляться, насколько точно его описание совпадает с тем, что случилось с Иисусом в изложении евангелистов.

У персидских праздников Сакаэ был римский аналог, сатурналии; и те, и другие проходили в декабре, и у них были одинаковые обряды. Сатурналии стали особенно популярны, когда вышел эдикт императора Августа, предписывавший отмечать этот праздник в течение трёх дней. Изначально сатурналии были посвящены "Золотому Веку" человечества, счастливому и беззаботному времени, когда на Земле царствовал бог Сатурн, её первый владыка.^[3] На время праздника отменялись все привычные правила римского общества: хозяева покорно прислуживали своим рабам, а статую Сатурна, стоявшую в римском Форуме, освобождали от оков. Снятие оков с Сатурна, согласно Джейн Харрисон, было отражением традиции освобождать узников и рабов – шутовских подданных шутовского царя праздника, который и сам был узником или рабом.^[4]

Вложив в уста Пилата идею "пасхального обычая", права на освобождение приговорённого, с чем тот и обратился к хору-толпе, Сенека, видимо, держал в уме римские сатурналии с их обычаем проявлять милосердие к заключённым и рабам.^[5] Ведь он адресовал своё сочинение римской аудитории, незнакомой с еврейской традицией пасхи, и воспользовался своим правом художника, приписав ей некоторые из обычаев, характерных для сатурналий, с которыми римляне как раз были знакомы.^[6]Такая подмена была вполне приемлема в драматической постановке, цель которой не в правдивом отражении исторических событий, а в том, чтобы показать, как идеальный стоик, достигнув абсолютного контроля над самим собой, получает в итоге бессмертие. Римской аудитории следовало понять следующую фабулу: накануне большого праздника, который имеет много общего с римскими сатурналиями, Пилат намеревался воспользоваться своим правом на милосердие, но по случаю этого праздника толпа истребовала у него и получила-таки своего шута, царя-самозванца Иисуса.^[7]

Судьба Иисуса в руках римских властей также удивительно пересекается с обычаем отмечать праздник сатурналий в римской армии. Сохранилась запись об одной из таких праздничных историй: в 303 н.э. молодой рекрут по имени Дасий имел несчастье быть выбранным на роль царя сатурналий солдатами одного из римских легионов, расквартированных в отдалённой провинции. В этой роли ему полагались все атрибуты царского положения и исполнение всех его желаний в течение тридцати дней, предшествующих сатурналиям; в конце празднеств он должен был стать человеческой жертвой богу Сатурну. Однако оказалось, что Дасий христианин. Он бесстрашно отверг честь сыграть царя сатурналий, и был убит.^[8]

Для римских зрителей не было ничего неестественного в том, что узник в одной из отдалённых провинций Рима, сделанный римскими легионерами шутовским царём-самозванцем, в конце концов погибает. Царя сатурналий обычно избирали, бросая жребий.[9]), который, как считалось, прямо говорит о распятии Христа в стихе 16: "И пронзили руки мои и ноги мои". В Евангелиях о жребии говорится в связи с делёжкой одежды Иисуса, имевшей место уже после его распятия; там же говорится о бичевании Христа по приказу Пилата после того, как его отдали солдатам. Очевидно, что перед бичеванием с него должны были снять одежду; поэтому эпизод с бросанием жребия относится к сцене издевательств солдат над несчастным пленником. У евангелистов были причины поменять эти события местами, так как у них интерпретация эпизода с делёжкой одежды увязана со ссылкой на Псалом 22 (в русском синодальном переводе – псалом 21; прим. переводчика[10] В этом псалме речь идёт о делёжке одежды и бросании жребия о ней. Возможно, что еще до Сенеки ранние христиане использовали этот псалом в качестве гимна в литургии.

В свете нашего рассмотрения несущественно, что пристальный анализ текста на древнееврейском языке показывает, что речь здесь вовсе не идёт о распятии, а, напротив, используется образ льва, атакуемого стаей собак. Далее в этом же псалме в стихах 17 и 18 говорится следующее:

 

Можно было бы перечесть все кости мои; а они смотрят и делают из меня зрелище;

Делят ризы мои между собой,

И об одежде моей бросают жеребий.

 

Этот текст сообщает христианам, что одежда с Христа была снята уже после того, как он был распят на кресте, во что, по правде говоря, не очень верится. Чтобы доказать, что произошло то, о чём говорится в Псалме 22 (19:23-24), Иоанн пишет:

 

Воины же, когда распяли Иисуса, взяли одежды его и разделили на четыре части, каждому воину по части, и хитон. Хитон же был не сшитый, а весь тканый сверху. Итак сказали друг другу: не станем раздирать его, а бросим о нём жеребий, чей будет. Да сбудется реченное в Писании: "Разделили ризы мои между собою и об одежде моей бросали жеребий".

 

Иоанн заканчивает здесь цитатой из Псалма 22:18. Есть что-то неловкое в самой сути рассказа Иоанна и в том, как он повествует об этом. Иоанн говорит, что солдаты разделили одежды Иисуса, используя слово "himatia", то есть одежды вообще. После этого, чтобы соответствовать Псалму 22, он вводит упоминание о хитоне.^[11] Иоанн пытается рассказать о бросании жребия, исходя из того, что жребий бросался на право обладания всем хитоном, поскольку его нельзя было разодрать на части. Разъяснения о сути отличий такого рода часто приводятся в раввинских комментариях.

Иоанн увязывал отличия между "одеждами" и "хитоном" с двумя разными словами, которые используются в Псалме 22:18.^[12] Сенека же мог упомянуть, что одежды были разделены между солдатами, поскольку такой обычай существовал в римском праве. В любом случае, у христиан были причины, чтобы быть в курсе того, как в Риме проходят публичные казни: по закону одежда казнённых делилась между исполнителями; поэтому они связывали текст Псалма 22:19 с реальными римскими обычаями.

Чтобы проследить, откуда взялись эти противоречия между Евангелиями, нам следует посмотреть на версию Сенеки. В его трагедии "Геркулес на Эте" Алкмена, мать Геркулеса, приходит к сыну в его последний час (как Мария к Иисусу в Евангелиях). Она спрашивает его:

 

Где ж та одежда (palla)? Наг лежишь ты, вижу я.

 

Геркулес отвечает:

 

Со мной сгорела.

(строки 1357-1358, перевод С. Ошерова)

 

Сенеке пришлось искусственно ввести эту деталь, потому что представить на сцене Геркулеса в горящей на нём одежде было технически невозможно. По ходу пьесы его одежда была пропитана столь сильным ядом, что, когда у его жены Деяниры кусочек шерсти, с помощью которой она наносила яд на одежду Геркулеса, оказался на свету, то шерсть моментально расползлась, шипя и дымясь; сегодня мы сравнили бы этот яд с серной кислотой.

Для Сенеки тема роковой одежды была излюбленной; он снова обратился к ней в своих трагедиях "Агамемнон" и "Медея".

В процитированных строках трагедии "Геркулес на Эте" роковая одежда Геркулеса называется palla.^[13] В остальных же случаях Сенека называет одежду обычными латинским словами vestes, или vestis, что означает одежду вообще.^[14] В строке 526 употребляются сразу и palla, и vestis; говорится, что palla – это отравленная одежда, а vestis – та, которую можно надевать поверх неё, внакидку. Здесь Сенекой используются два похожих термина, чтобы подчеркнуть, что одежда была отравлена. Можно предположить, что Сенека использовал такой же набор синонимов и в отношении царской багряницы Христа.

Христианская аудитория, незнакомая с особым языком поэзии на латыни, могла запутаться в разнообразии терминов. Хотя сам Сенека в поэтических целях пользовался разными словами, не имея в виду смысловые отличия между ними, это могло легко сбить с толку христианского зрителя. В результате в Евангелиях возникла неясность относительно того, какие же одежды были сняты с Христа – обыкновенные или царские. Евангелисты, для которых этот вопрос представлял принципиальное значение, пытались понять термины Сенеки в буквальном смысле и тем самым внесли двойственное толкование этих слов.

Возможность путаницы усиливало и то обстоятельство, что зрители (в том числе смотревшие постановку евангелисты) уже не могли видеть Иисуса после того, как его увели со сцены солдаты Пилата. О его дальнейшей судьбе аудиторию оповещал в своих песнопениях хор и свидетельства очевидцев, посыльных или глашатаев, время от времени появлявшихся на сцене.

 

^[1] Матфей говорит, что солдаты отвели Иисуса в преторию, но, видимо, это неправильно понятые слова Марка, который сообщает, что его отвели во двор (претории). Матфей также приводит интересную деталь о том, что солдаты вложили в правую руку Иисуса палку – это ещё одна параллель с лжецарём Карабасом у Филона Александрийского.

^[2] Dio Chrysostom, Oration IV. 66. Распятие вообще называли повешением. Сравните: речь Петра, приведённая в "Деяниях Апостолов".

^[3] Michael Glycas, Annal. 2, 129C, p. 243, ed. Bonn der Scriptorum Byzantinum.

^[4] Jane E. Harrison, Themis, second revised edition (Cambridge, 1921), p. 224.

^[5] Наказание преступника в дни сатурналий автоматически предусматривало акт помилования. Macrobius, Saturnalia I. 10.1.

^[6] Иоанн в 18:18 говорит, что в полночь перед домом первосвященника было холодно. Скорее, это соответствует времени года в декабре, чем времени, когда евреи отмечают свою пасху – но, даже если эту фразу можно проследить у Сенеки в его пьесе, она не играет решающей роли в определении времени года, так как даже в марте-апреле в Средиземноморье выдаются прохладные ночи.

^[7] Сравните Paul Wendland, Jesus als Saturnalienkönig, Hermes 33 (1898), 175-9

^[8] Так как Дасий был христианином, то он отверг упомянутую честь и был убит, позднее он был канонизирован как святой мученик в Восточной Церкви. Текст с описанием мученичества св. Дасия был опубликован Францем Кюмоном – Franz Cumont, Analecta Bollandiana, vol. XVI (1897).

^[9] Во времена Нерона стало общепринятым обычаем в каждой общине выбирать при помощи жребия царя сатурналий, который изображал в дни праздника бога Сатурна. Тацит пишет, что бывший ученик Сенеки Нерон в юности избирался по жребию таким царём. Annals XIII.5.

^[10] Озабоченность ранних христиан вопросом, во что был одет Христос, отражает иконография Иисуса на кресте: на ранних изображениях западных художников, начиная с V века н.э., Иисус показан нагим, в то время как на Востоке его изображали в облачении римского императора. Однако по описанию некоторых сирийских рукописей он был одет в простую длиннополую одежду, которую можно назвать хитоном, туникой.

^[11] Хитон – нижняя одежда, носимая непосредственно на теле. В греко-римском мире бедные и простолюдины обычно носили только один хитон. Остальные поверх хитона одевали ещё драпированные складками наряды того или иного покроя.

^[12] В греческом тексте процитированного отрывка Иоанн употребляет himatia в первой строке и himatismos во второй строке. Согласно современному использованию эти два термина в греческом языке могут быть синонимами. В древнееврейском оригинале псалма применены два разных слова, beged и labus. Хотя переводчики в целом считают их синонимами, не исключено, что в понимании Иоанна этот псалом мог говорить о разных видах одежды.

^[13] В поэтической латыни palla относится к определённому сорту торжественного одеяния, который был предназначен для богов, героев и трагических актёров; однако в простой речи это слово означало предмет нижнего белья. Термин palla также встречается в строках 516 и 1356.

^[14] Роковые одежды Геркулеса назывались amictus в строках 571 и 828; в узком смысле amictus – это предмет одежды, носимый внакидку поверх другой одежды.

 

Приговор

 

Тем временем иудеи с римлянами готовили казнь Иисуса,

 

И заставили проходящего некоего Киринеянина Симона, отца Александрова и Руфова, идущего с поля, нести крест Его.

 

То, насколько точно дано здесь Марком (15:21) определение Симона, считается одной из самых больших загадок у комментаторов Евангелия, так как никто другой во всей истории страстей Христовых не получил такой полной характеристики. Реймонд Браун говорит об этом следующее: "Если Симон не играет никакой исторической роли, зачем нужно было оставлять в памяти людей его имя? Ведь он не служит никакой очевидной богословской цели".

В любой части Римской империи у еврея мог быть сын с откровенно греческим именем Александр, хотя это указывало бы на его весьма высокий уровень ассимиляции с языческой культурой. Но назвать сына типично римским именем Руфус (или Руф), мог лишь еврей, живший в самом Риме либо в западной части империи. Обычно комментаторы, говоря об этом факте, предполагают, что сам Симон был хорошо известен среди христианской общины Рима, для членов которой Марк и писал свой текст.^[1]

Столь точную идентификацию персонажа, который нёс крест Христа, можно объяснить исключительно драматургическими соображениями. Симон должен был появиться на сцене, чтобы исполнить важную функцию вестника, глашатая, сообщающего о смерти главного героя. По этой-то причине и возникла драматургическая необходимость, чтобы идентификация Симона состоялась через диалог. В римском театре герой пьесы, житель Иерусалима и гражданин Кирены, отец двух сыновей по имени Александр и Руфус, был бы воспринят аудиторией как лицо, вполне лояльное Римскому государству, а, может быть, и как его полноправный гражданин – то есть вполне надёжный очевидец происходивших событий.

Комментаторы Евангелий сталкиваются ещё и с той трудностью, что в трёх синоптических Евангелиях указывается, что Симон Киринеянин нёс крест за Христа, в то время как Иоанн говорит, что Иисус нёс крест сам. В христианской иконографии Иисус, как правило, изображается несущим поперечную перекладину креста, а Симон – вертикальный столб-основу. И это, с исторической точки зрения, верно. В древнем Риме в порядке вещей было, когда приговорённого к распятию гнали к месту казни с крепко привязанными к поперечине креста, широко раскинутыми руками, чтобы перекладина покоилась у него на плечах; главная же опора-столб креста зачастую уже находилась на месте распятия. Иногда приговорённого заставляли нести на себе обе части креста, но это считалось особо жестокой формой наказания. С учётом сценического устройства пьесы Сенеки, мы можем предположить, что привязывание поперечины креста на плечах Иисуса происходило на самой сцене, а эпизод с Симоном имел место слева, вне сцены.^[2]

Juan de FLANDES. Несение креста. 1510.

В древнем Риме обычно на самом верху креста прикреплялась табличка (titulus), где указывалось, за что казнён данный человек. Иоанн сообщает о происшествии с этой табличкой следующее:

 

Пилат же написал и надпись[titlon], и поставил на кресте. Написано было: Иисус Назорей, Царь Иудейский. Эту надпись читали многие из Иудеев, потому что место, где был распят Иисус, было недалеко от города, и написано было по-еврейски, по-гречески, по-римски. Первосвященники же Иудейские сказали Пилату: не пиши: Царь Иудейский, но что Он говорил: Я Царь Иудейский. Пилат отвечал: что я написал, то написал.

 

Тот факт, что иудейские религиозные догматики возразили Пилату, органично продолжает линию дискуссии, которая перед этим велась в претории, – и теперь два противоположных мнения о том, что есть царь и царское величие, обозначились предельно рельефно. Согласно представлениям Пилата как последователя скептицизма, главным было то, что Иисус принял внешние атрибуты царского достоинства, и, следовательно, больше нет нужды обсуждать вопрос, был ли он тем, кем казался или за кого себя выдавал. Иудеи же утверждали, что в соответствии с их собственным пониманием того, что такое царь иудейский, Иисус не мог быть их царём; он был самозванцем. Однако Пилат безапелляционно отвергает легитимность таких нюансов.

Предлагаемая иудеями замена надписи на кресте, на первый взгляд, выглядит довольно слабо:

 

Он говорил: Я Царь Иудейский

 

Но в оригинале у Сенеки на латыни слово "говорил" звучало бы как dixit, что, как мы уже отмечали ранее, имеет дополнительное значение "заявил" или "назначил". Поэтому действительный смысл предложенного изменения надписи был следующим:

 

Он объявил себя Царём Иудейским.

 

Те комментаторы, которые утверждают, что мы не знаем в точности тех обвинений, на основании которых рассматривалось дело Иисуса, и выносился приговор, просто не понимают функции titulus, таблички на кресте. Она перечисляла те самые основания для вынесения приговора и прикреплялась на самом верху креста для всеобщего обозрения – как публичное предостережение. Однако современные интерпретаторы предпочитают смотреть на неё как на своего рода сентиментальную эпитафию, вроде той, что можно увидеть на надгробии. Пилат, очевидно, хотел видеть в этой табличке способ отдать должное Иисусу. Надпись, которая в христианской иконографии стала традиционно обозначаться сокращением I.N.R.I (Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum), на самом деле содержит, в максимально сжатой форме, религиозные и светские основания для осуждения Иисуса, однако лаконичность латыни Сенеки ввела большинство интерпретаторов в заблуждение. Поскольку Иисус был подвергнут двойному суду – религиозному и светскому, он должен был получить и двойной приговор – один на основании религиозных законов, второй по гражданскому праву. В соответствии с последним, его вину можно было квалифицировать как попытку присвоения царского звания; но Сенеке нужно было представить краткую суть приговора Иисуса по религиозным основаниям. Опираясь на доступную ему информацию, Сенека выбрал слово "Nazarenus". Полностью латинское выражение на табличке означало следующее: "Этот человек по имени Иисус распят за религиозное преступление, которое состоит в принадлежности к запрещённой секте назареев, а также за политическое преступление, выразившееся в восстании против Римского кесаря под личиной Царя Иудейского".

Тот факт, что на табличке были записаны основания для вынесения приговора, объясняет, почему в синоптических Евангелиях опущена первая часть надписи, в которой речь идёт об обвинениях на религиозной почве. Как мы увидим дальше, членство Христа в движении назареев глубоко тревожило евангелистов; именно для того, чтобы сыграть на созвучии названий и вывести Иисуса из-под обвинений в принадлежности к назареям, они расположили родину Иисуса в Назарете. В отличие от современных комментаторов, они хорошо понимали функцию таблички на верхушке креста, и сочли, что давать её текст в полном объёме будет слишком опасно.

Вводя в пьесу фигуру Симона, Сенека хотел провести параллель с мифом о Геркулесе-Геракле. Аполлодор сообщает нам следующее:

 

Геркулес... отправился на гору Эта... и соорудил там погребальный костёр, взобрался на него и велел поджечь. Когда все отказались, он уговорил проходившего мимо пастуха Пеанта, который искал свои стада, поджечь костёр.

(По другой версии, это был сын Пеанта Филоктет; прим. переводчика.)

 

Текст Евангелия от Луки (23:26) очень похож:

 

И когда повели Его, то, захватив некоего Симона Киринеянина, шедшего с поля, возложили на него крест, чтобы нёс за Иисусом.

 

В Евангелиях делается акцент на том, что Симон встретился случайно; точно так же и в рассказе о смерти Геракла сообщается, что Пеант оказался поблизости совершенно случайно и выполнил его просьбу, которую все остальные отказались исполнять. Можно предположить, что элемент случайности в эпизоде с Симоном состоял в том, что на этом месте неожиданно подвернулся еврей, который мог писать и читать не только на еврейском, но также на греческом и латинском языке. Вполне возможно, что есть связь между тем фактом, что надпись на табличке сделана на трёх языках, и появлением трёх имён – Симона, Александра и Руфуса. Человек, носящий еврейское имя и имеющий одного сына с типично греческим именем Александр и второго сына с типично латинским именем Руфус, наверняка умел писать сразу на трёх языках. Такого человека было бы нелегко найти в восточной части Римской империи, где знание латыни было редким явлением.^[3]

Большинство комментаторов воспринимает Симона как крестьянина, который возвращался с поля. Но это предполагает, что некий крестьянин, обрабатывавший землю где-то за пределами Иерусалима, живёт в городе. На самом деле, здесь мы имеем дополнительное подтверждение, что рассказ напрямую связан с условностями античной сцены. В нём подразумевается, что Симон вошёл на сцену с левой стороны, т.е. со стороны деревни, и направлялся в правую часть сцены, где расположен город. Его появление на сцене должен был предвосхитить некий приказ или распоряжение, отданное Пилатом, – такое происходит во всех пьесах Сенеки. Например, перед появлением на сцене двух сыновей Медея отдает распоряжение кормилице:

 

Все, что могла, свершила. Сыновей зови:

Невесте пусть несут дары бесценные.

(перевод С. Ошерова)

 

Этот приём не только позволяет идентифицировать новые персонажи для аудитории, но и определить их роль в разворачивающемся сюжете.

Из контекста следует, что Симон исполнил доброе дело, освободив Иисуса от необходимости нести на себе тяжёлый деревянный крест. Однако у Марка (15:21) говорится, что кто-то (кто именно, не указывается) заставил проходящего мимо Симона нести крест.^[4] Тонкость вот в чём. В народной латыни времён Сенеки того, кто был силой мобилизован выполнять публичные работы, именовали термином tabellarius,^[5] однако в литературном, поэтическом языке это слово сохранило своё первоначальное значение: некто, надписавший табличку, дощечку, или тот, кто несёт ее после заполнения. Выходит, что в тексте сенековской пьесы Симон как раз и был назван словом tabellarius. Поэтому, скорее всего, Симон был именно тем писцом, которому поручили заполнить надпись на табличке, прибитой к верхушке креста Иисуса. Доброта, которую проявил tabellarius Симон, заключалась в том, что он вышел за рамки порученного ему дела и освободил Иисуса от тяжкого груза, при этом он взялся нести не только перекладину креста, но и сам столб. Это вполне отвечало бы гуманитарным склонностям Сенеки, который в своих сочинениях отмечает, что жестоко заставлять осуждённого на смерть ещё и нести крест или его части к месту распятия. Однако Марк и Лука, не уразумев смысла термина tabellarius, посчитали, что Симон появился случайно и был мобилизован, чтобы нести крест.

Иоанн сообщает, что многие из иудеев прочитали надпись, поскольку место, где был распят Иисус, было недалеко от города. Это значит, что надпись не была видна зрителям, но предполагалось, что её видно с середины сцены.

Давайте представим себе следующую мизансцену: Пилат находится в самой середине сцены, сидя в своем прокураторском кресле, окружённый хором иудейских священников; другие действующие лица-статисты, изображающие солдат-римлян, заняты тем, что привязывают руки Иисуса к перекладине креста. Пилат требует табеллария, который умеет писать на трёх языках, и хор сообщает ему, что такой человек есть, это Симон Киринеянин, отец двух сыновей, Александра и Руфуса. Поэтому-то, когда Симон вступает на сцену с левой стороны (из полей), зрители уже знают, кто он. Симон получает столб креста, на верхушке которого он должен сделать надпись на titulus, и следует за Иисусом, которого солдаты уводят влево от сцены. После того, как Иисус и Симон покидают сцену, хор начинает читать табличку, только что надписанную Симоном, тем самым оповещая зрителей об основаниях, по которым был вынесен приговор Христу. Хор недоволен формулировкой, но Пилат прибегает к власти и чеканит слова:

 

Что я написал, то написал!

 

С этими словами Пилат встаёт и уходит в преторию через центральный вход, двери которого захлопываются за ним, возвещая об окончании Второго Акта. Сцена пустеет, и на ней остаётся только хор, который должен исполнить интерлюдию-хорал, разделяющую акты в античной трагедии.

Драматизм этой мизансцены признаёт и Реймонд Браун, когда пишет: "Мог ли любой драматург придумать для Пилата более эффектный и впечатляющий финал?"

И это действительно последние слова, произнесённые в пьесе Пилатом. Все последующие сношения с римским прокуратором будут осуществляться посредством посыльных, самым важным из которых будет Симон Киринеянин. А причина ухода Пилата со сцены именно в этот момент хорошо понятна из трактата Сенеки "О Милосердии". Мы убедились, что Пилат, как его изобразил Сенека в своей трагедии об Иисусе, своим поведением идентичен государю, изображённому в этом трактате. Государь в редких случаях может дать согласие на казнь преступника (неизбежное зло), да и то с тяжёлым сердцем и после бесчисленных затяжек, но никогда из чувства жестокости. Чтобы избежать обвинения в жестокости, Пилат не должен был присутствовать на распятии Иисуса, и Сенека заставляет его уйти со сцены. Пилат скрывается в своей претории как раз в то время, когда начинается казнь.

^[1] Кое-кто считает, что сын Симона Руфус – это тот же Руфус, которого Павел приветствует как важного христианина в Риме (Послание к Римлянам 16:13). Это предполагает, что Симон, еврей из Кирены, во время распятия Христа был крестьянином в Иерусалиме, но после того, как помог Иисусу нести крест, переехал в Рим. Известно, что в Риме с ним были два его сына, хорошо известные члены христианской общины. Однако, если тот Симон, который участвовал в крестном ходе перед распятием Христа, уехал бы в Рим, то у Марка была бы информация из первых рук о том, как всё случилось, в то время как на самом деле его рассказ полон неясностей и противоречий.

^[2] Снятие одежд должно было произойти до того, как к кресту была прикреплена перекладина, следовательно, можно считать, что делёжка одежды также происходила на сцене.

^[3] Должно быть, Сенека был знаком с этой проблемой, так как во времена, когда его дядя был римским наместником Египта, он провёл несколько лет в Александрии, где почти треть населения составляли евреи, которые, впрочем, в массе своей не знали еврейского языка. Высказывается даже предположение, что сам Филон Александрийский, великий иудейский ученый и современник Иисуса, не знал еврейского письма.

^[4] Греческий глагол angareo, означавший принудительную мобилизацию людей для публичных работ, соответствует средневековому термину corvée. Институт angaria имел восточное происхождение и распространился по Римской империи из её восточной части; этот термин часто упоминается в текстах поздней Римской империи, иногда в латинизированной форме angaria.

^[5] Причина, по которой греческий термин angareus, т.е. лицо, мобилизованное на общественные работы, передаётся на латыни как tabellarius, заключается в том, что греческое слово имеет персидское происхождение, и первоначально означало разносчиков почты в Персии.

 

Продолжение будет.